Эволюция средневековой эстетики

2. Философы XIII века восприняли эти взгляды на искусство (ars) как на некую способность, связанную с космогоническими силами, и разработали онтологию художественной формы, которая несколько ограничивала возможности искусства (подтверждая тем самым, что ортодоксальная средневековая концепция искусства противоположна гётевскому творчеству – Schopfertum). Для св. Фомы существует глубокое онтологическое различие между природными организмами и организмами, порожденными искусством. Форма, которую вызывает из обрабатываемой им материи художник, является не субстанциальной, а случайной. Доступная художнику материя не является чистой возможностью, материей из которой (ex qua) – она уже есть субстанция, детерминированный акт, мрамор, бронза, глина, стекло; она – материя в которой, субъект (in qua, subjectum). Она может принимать различные случайные формы, которые придают ей образ, не изменяя ее субстанцинальную природу192. Искусство творит из материи, предоставленной природой193. Св. Фома приводит в качестве примера медь, из которой можно отлить статую. Эта медь в потенции уже несет в себе фигуру, она не оформлена (infiguratum), лишена формы (privatio formae), но художественная форма, которая делает медь статуей, изменяет медь лишь снаружи, потому что сущность меди не может зависеть от приданной ей случайной формы. Взгляд на искусство как на созидательную силу был чужд средневековому сознанию: в лучшем случае искусство могло творить прекрасные образы, созидая внешние пределы (terminationes) материи, но оно обречено испытывать онтологическое смирение перед природой. Предметы, созданные искусством, не воплощают новый порядок, но остаются в границах своей сущности, которая просто превращается в иную фигуру путем изменения размеров™. Они живут благодаря материалам, из которых созданы, в то время как вещи природные существуют благодаря Божественному участию195 .

Так и для св. Бонавентуры «душа создает новые сочетания, а не новые вещи»196. В мире оперируют три силы: творящий из ничего Бог, воздействующая на потенциальное бытие природа и искусство, которое воздействует на природу и предполагает совершенные сущности (ens completum)191. Художник ничего не может поделать с сущностью вещи: «Художники не создают новой жизни, но лишь выхватывают ее частные проявления или изменяют ее»198. Художник может помочь творческому ритму природы, ускорить его, но не может состязаться с природой199.

Эти идеи, подхваченные популярной схоластикой и массовым сознанием, стали достоянием эпохи. В «Романе о Розе» Жан де Мён (который написал свою часть поэмы вскоре после «Суммы» («Summa») св. Фомы) описывает Природу, которая озабочена сохранением видов, и делает пространное отступление, посвященное Искусству. Искусство не производит истинных форм подобно Природе: преклонив перед нею колени, оно просит ее (как жаждущий ей подражать полуграмотный нищий) научить его, как, создавая образы, улавливать действительность. Но, даже имитируя работу Природы, Искусство не умеет создавать вещей живых, и тут у зрителя онтологическое недоверие философов приобретает тон наивного разочарования: он видит, что искусство дает форму «рыцарям на прекрасных скакунах, сплошь покрытых голубыми, желтыми, зелеными и полосато-пестрыми доспехами, птицам в зеленом оперении, рыбам всех земных морей, диким зверям, пасущимся в лесах, бесчисленным травам и цветам, которые молодые юноши и девушки по весне собирают в рощах… но никогда, какую бы изворотливость искусство ни проявило, оно не сумеет заставить их всех двигаться, слушать и говорить. Однако в этих рассуждениях не следует видеть слепоту к подлинной природе и ценности искусства. Жан де Мён, как и св. Фома, озабочен определением возможностей природы и искусства скорее в плане научном, чем в эстетическом, и естественно, что для обоснования своей точки зрения ему приходится принизить искусство. Но различие между Жаном де Мёном и св. Фомой очень велико: поэт, писавший на „вульгарном“ наречии, стремился обосновать превосходство не искусства, а алхимии, способной претворять субстанции. Это знак того, что светская культура уже была в состоянии использовать методы и понятия схоластики, обнаруживая зачатки науки и философии гуманизма кватроченто.

При всех ограничениях, которые накладывает онтология художественной формы, именно она устанавливает весьма недвусмысленную связь между эстетическим и художественным: и то и другое обосновывалось понятием формы. Св. Фома полагал, что формы искусства соответствуют человеку и потому легко открывают себя эстетическому переживанию: они не требуют понимания, которое должно было бы проникнуть в самую суть внутренних хитросплетений субстанции, а могут быть восприняты внешне – эмпирически200 .

3. Если Средневековье неразрывно соединяло эстетическое и художественное, оно имело очень смутное понятие о специфике художественного. Иначе говоря, у него не было теории изящных искусств, представления об искусстве в современном смысле – как об умении создавать произведения, изначально предназначенные для эстетического наслаждения и наделенные высоким статусом, который этой функцией диктуется. Превратности, которые «система искусств» переживала в Средние века, свидетельствуют о том, сколь непросто было определить и точно разместить на иерархической лестнице всевозможные виды творческой деятельности. Впрочем, подразделение на категории никогда не преследовало цели отделить изящные искусства от искусств полезных (или от техники в узком смысле). Его цель – провести грань между благородными искусствами и ремеслами.

Различие между искусствами служебными и искусствами свободными существует уже у Аристотеля201 , из «Peri Technes» Галена Средневековье почерпнуло идею системы искусств. Целый ряд средневековых авторов стремился создать подобные системы – среди них Гуго Сен-Викторский, Рудольф Лоншанский и Доменико Гун-дисальви. Этот последний изложил свою аристотелевскую систему в 1150 году: среди искусств высшего порядка под рубрикой «красноречие» мы находим поэтику, грамматику и риторику; искусства механические оказываются на самой последней ступени. Порой, устанавливая этимологию термина mechanicae, вспоминают о глаголе moechissari (развратничать) — так делают Антоний Флорентийский и Гуго Сен-Викторский202. Служебные искусства были скомпрометированы материальной природой и применявшимся в них физическим трудом. Сам св. Фома говорил, что искусства, требующие ручного труда, суть в некотором смысле служебные (sunt quodammodo serviles), свободные же искусства относятся к разряду высших благодаря тому, что они имеют дело с мыслимым: они являются скорее искусствами ума, нежели тела. Св. Фома отдает себе отчет в том, что свободным искусствам не хватает некоторых «производственных» характеристик искусства, определяемого «вообще», но полагает, что искусствами можно было бы назвать и их, по крайней мере исходя из определенного подобия (per quandam similitudinem)203. Так создается парадокс: искусство рождается, когда разум начинает интересоваться деланием чего-либо, и чем более оно сделано, тем более это искусство. Но чем больше искусство вовлечено в делание – тем менее оно благородно и тем ниже его ранг204.

Ясно, что подобная теория отражает аристократическую точку зрения. Подразделение искусств на свободные и служебные характерно для мышления, для которого высшие добродетели интеллектуальны – познание и созерцание; это подразделение отражает систему ценностей феодального аристократического общества (подобно тому как в Греции оно было отражением олигархического общества), когда ручной труд, обычно наемный, неизбежно кажется низменным. Эта социальная детерминированность теории настолько глубоко укоренилась, что и после того, как исчезли ее внешние предпосылки, подразделение все равно сохранилось как труднопреодолимый предрассудок, вызвавший в эпоху Возрождения яростные споры о том, благородна ли работа скульптора.