Европа в пляске смерти

В московской газете «Новь» ¹² были напечатаны статьи, в которых какой-то живописец обвинял целый ряд русских художников, и среди них даже самых крупных, в подражании немцам, в качестве же подлинно французского направления приводил кубизм. А теперь весьма значительный поэт и критик Жорж-Луи Кардонель ¹³ заявляет, что именно кубизм есть целиком порождение тлетворного немецкого духа. Вот так история!

Нечего говорить, что в глазах Кардонеля весь французский символизм есть наносное немецкое течение.

Вилье де Лиль Адан ¹⁴ стал символистом потому, что начитался Гегеля. Стефан Малларме ¹⁵, если его копнуть, был настоящим фихтеанцем ¹⁶, а в последнее время стало расти, к счастью пресеченное войной, влияние Демеля ¹⁷.

Бросается в глаза, конечно, что все это величайший вздор. Если Кардонель так убежден в том, что символизм Адана и Малларме является немецким, то что же он должен сказать о философии Бергсона ¹⁸. Ведь философия Бергсона во всех своих элементах построена из Канта, того же Гегеля, отчасти Ницше и т. д. Между тем господа националисты считают Бергсона основателем наиновейшей и чисто французской философской мудрости. Несчастный Кардонель совершенно забывает, что французское средневековье и французская готика совершенно так же «символичны», как и немецкие, что самый католицизм символичен, что приближение к нему, столь сильное у Адана, как и у других романтиков этого пошиба, не могло не привести к символизму, как приводило к нему возрождение средневековых католических чувств и в период германской романтики. Что же касается Малларме, то искать для его утонченнейшей поэзии корни в Фихте столь же остроумно, как находить связи его с Магометом. При чем тут Фихте? Фихте был индивидуалист — да. Малларме — тоже. Но вообще девять десятых художников индивидуалисты. А кроме Фихте страстным индивидуалистом был, например, Монтень ¹⁹. И множество других французских классических мыслителей. Обостренный, отшельнический, блистательный и туманный индивидуализм Малларме был порожден всем ходом буржуазной культуры во Франции, Малларме был одним из великолепной плеяды отцов символизма. По одну сторону его стоит Бодлер ²⁰, по другую — Верлен ²¹. И эта триада имела колоссальное влияние на немцев.

Но как же обстоит дело с кубизмом? Кардонель ограничивается замечанием, что кубизм-де есть позднее отражение в живописи символизма. А так как символизм немецкий, то и кубизм немецкий. Но что говорят факты?

Факты говорят, правда, что кубизм в числе своих святых отцов имеет немало иностранцев. Как его основателя чаще всего называют испанца Пикассо ²², как его теоретика — поляка Аполлинера ²³. Немцев я решительно не помню. Обратное влияние кубизма на немцев было заметно. Немцы частью приняли кубизм, как всякую идущую из Парижа моду, отчасти старались сопротивляться и при этом величали кубизм «новейшим безумием французского образца».

Бесконечно более прав, чем Кардонель, Леон Розенталь, который в статье «Наши пластические искусства и искусство немецкое» утверждает обратное. Т. е. что пластические искусства в Германии плелись за французским хвостом. Разве он не прав, что искусство Пилоти ²⁴ есть рождение Делароша ²⁵, что Лейбль ²⁶ — родной сын Курбе ²⁷, что Макс Либерманн невозможен без Клода Моне ²⁸? Что, собственно, нового дали немцы в области живописи? Они действительно довольно мощно выразили то мифологически-символическое течение, ту фантастику, которая нашла наиболее могучего представителя в Бэклине ²⁹. Тем не менее и здесь, вслед за Бэклином, по качеству, но отнюдь не вслед за ним, в качестве учеников приходится назвать французов: Этьена Моро, его школу и др.

Еще очевиднее это в скульптуре. Ни один немецкий скульптор не импонирует миру. Что взяли у немцев Рюд ³⁰, Бари ³¹, Карпо ³², Роден, Бурдель ³³ — великая династия французских царей скульптуры, влияние которых во всей Европе было бесконечно? Если теперь Бернар ³⁴ и Майоль ³⁵ ищут своеобразных путей, посматривая на Египет и Ассирию, то и тут немцы сумели только вслед за ними создавать подобные же вещи, только более аляповатые.

Есть одна область, однако, в которой влияние немцев на французов было велико, как это справедливо отмечает Леон Розенталь. Это область производства мебели и утвари. Мюнхенская, дрезденская, дармштадтская школы вступили на чрезвычайно плодотворный путь декоративного упрощения житейской обстановки и домашнего комфорта, на путь настоящего художественного творчества все новых и новых спокойных, привлекательных для глаз, удобных для обихода и в то же время постоянно оригинальных форм.

Выставка мюнхенской мебели в 1910 году вызвала насмешки со стороны французов, но явилась настоящей эпохой. С тех пор появляются французские мебельщики, вроде Гайяра и Журдена, и целая плеяда других, которые стараются отрешиться совершенно от старых стилей и создавать художественную мебель более рациональную, чем хилый, претенциозный и хрупкий модерн. Нельзя сказать, чтобы французы сразу достигли в этом отношении значительных успехов. Поставив себе задачу сразу перекозырять немцев в смысле изящества, они действительно дали ансамбли, по краскам и линиям своим столь же превосходящие ансамбли мюнхенские, сколь вообще французская живопись превосходит немецкую. Но ведь, где дело идет о мебели и утвари, живописным талантом нельзя ограничиться. А в этом деле синтеза живописности и даровитости замысла с истинным удобством, с глубокой комфортабельностью, с настроением покоя или радости, необходимых для вещей, аккомпанирующих быту, у французов дело не налаживалось.

И, однако, можно было сказать почти с уверенностью, что плодотворное начало, внесенное в данном случае во французское искусство немцами, должно было именно здесь дать свои лучшие плоды.

Нельзя поэтому не согласиться с заключением Розенталя: «Для французского искусства не существует германской опасности, как не существует опасности британской, японской или персидской, хотя все эти влияния ярко сказались на последних страницах книги нашего художества. Есть только в высшей степени плодотворное для артистов возбуждение, получающееся от дружеского контакта с артистами иностранными…».

И как это в сущности странно: националисты вдруг начинают утверждать, что германское влияние в искусстве очень сильно и опасно, а французское влияние, очевидно, маложизненно и нуждается в опеке. А интернационалисты, такие как Розенталь — постоянный сотрудник «L'Humanité», утверждают, наоборот, что французскому искусству Европа обязана больше всего, что никаких примесей оно не боится, а способно из приблизительных остроумных набросков иностранцев создавать, претворив их в своем гении, подлинные шедевры законченного стиля.