История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Архитектура, быстро принявшаяся, после миланского эдикта о веротерпимости 313 г., за выработку новых (хотя и примыкающих к восточным, эллинистическим и римским образцам) типов, уже потому, что служила самой непосредственной христианской потребности, определяла в течение всех средних веков направление изобразительных искусств. Так как ее ближайшей задачей были, как сказано выше, созидание и расчленение новых замкнутых помещений, которые на Востоке как центрально-купольные постройки, а на Западе как базилики достигли высшей целесообразности и красоты, то тем очевиднее на протяжении первого тысячелетия упадок ее отдельных форм. Но в позднее средневековье западное зодчество победоносно преодолело грубость своих внешних форм. Романские и готические средневековые соборы принадлежат к благороднейшим, а готические вместе с тем и к самобытнейшим памятникам всемирной истории архитектуры. Но наследие древности было все же сильнее приобретений средневековья, и мы увидим, что античный стиль положит конец владычеству готики в Европе всего лишь после двухвекового ее господства. Столь же ясен, как и в архитектуре, регресс форм и в изобразительном искусстве. До возвращения к фронтальному стилю (см. начало т. 1) этот регресс происходит, однако, только в скульптуре, да и то в отдельных случаях. Следы выработанной греческим искусством свободы движения тел удержались в пластике самой «темной» поры средних веков. Своими силами, вновь исходя из «контрапоста» (движение фигуры, опирающейся на одну ногу; см. т. 1, рис. 363 и 365), готическая скульптура приобрела зрелое господство над формой, умеющее соединять высокий идеализм замысла с верностью природе. Но с такой же полнотой, как в антике, чувство действительности появляется в христианской пластике лишь одновременно с возрождением античности форм, хотя и независимо от него.

Главную задачу живописи составлял возврат к утраченному пониманию пространственных отношений. Если эллинистическое искусство пространственную иллюзию плоскостных изображений, которая может быть достигнута лишь всесторонним знанием перспективы, довело только до известной, хотя и довольно высокой степени развития, то как раз в этом направлении в древнехристианском искусстве не появилось ничего нового. Но, разумеется, живопись уже больше не возвращалась — кроме тех случаев, когда это требовалось по декоративным соображениям, — к детским приемам начальной поры искусства, и если она совершенно утратила умение располагать планы, то все же в рисунке отдельно изображенных зданий и других предметов еще остались попытки на ракурсы и проекции, напоминающие о старых перспективных приемах; отдельные фигуры сохраняют еще следы моделировки, а в группах уже довольно рано попадаются современные живописные эффекты. Мы увидим, что на протяжении целых столетий в истории развития живописи, как на севере, так и на юге Европы, на первом плане стоял вопрос помещения на плоскости пространственной формы, счастливо разрешенный, наконец, тем стилем, который, рассматривая каждый художественный образ как отрезок от необъятного мира явлений, создал линейную и воздушную перспективу, какой не знала даже древность.

История искусства христианских народов в течение первых 1500 лет, которой посвящен настоящий том, пестреет перерывами, нарушающими закономерность поступательного движения, и уклонениями от прямого пути; но она богата и неожиданными успехами — результатами благоприятного стечения обстоятельств или плодами исключительных индивидуальных усилий. В некоторых случаях развитие форм происходило, несомненно, из определенных художественных принципов, прогрессируя затем в ту или другую сторону; но часто также (что мы утверждаем вопреки мнению некоторых других исследователей), будучи определяемо невидимыми, психического порядка влияниями, оно возникало одновременно в нескольких местах в одном и том же направлении, ветвилось на отдельные течения, снова сливалось в одно русло и, наконец, приводило повсюду к национальным особенностям внутри одного и того же стиля. Великие мастера, за созданиями которых, несмотря на то что и они запечатлены духом эпохи, потомство признает непреходящее значение, выступают как новаторы христианского искусства лишь после более чем тысячелетней коллективной подготовительной работы. Обнаружение повсюду связующих нитей составляет, бесспорно, одну из главных задач истории искусства, как мы ее понимаем, и мы видим, что в 90-х гг. XIX в. научное исследование, утомленное черной работой предшествующих поколений, ревностнее, чем прежде, стремилось к установлению внутренней связи между отдельными моментами историко-художественного развития. Разумеется, подобные попытки, если они для нас убедительны, встречают с нашей стороны полное сочувствие; мы только не дадим ослеплять себя недоказанными гипотезами. Прежде всего мы должны предоставить говорить за себя фактам и скорее признаться в пробелах нашего знания, чем в угоду предвзятым мнениям, как старым, так и новейшим, спешить выдавать за историческую истину еще не проверенные теории.

Коль скоро мы убеждены, что в высочайших созданиях искусства всех времен и народов форма и содержание должны соответствовать друг другу, то должны, конечно, признавать, что в древнехристианском и средневековом искусстве многие из художественных требований остаются еще не выполненными. Но именно борьба уже сложившегося содержания за соответствующую ему форму, встречаемая повсюду, где только есть движение вперед, сосредоточит на себе наше внимание; в конце концов простое, но полное высокой одухотворенности содержание христианских памятников произведет на нас более глубокое и даже более художественное впечатление в еще не свободных формах первых веков христианства и средневековья, чем содержание многих щеголевато законченных позднейших произведений. Но вполне покорит нас и очарует весенняя свежесть кватроченто. В нем эволюция художественных идей, которую мы должны проследить в настоящем томе, достигает своего апогея. К этой эпохе, как к роднику юных сил, возвращаются позднейшие времена, когда стремятся изгладить свои ошибки и воспрянуть после застоя.

Книга первая

Искусство христианской древности (около 100–750 гг.)

I. Древнехристианское искусство первых трех столетий

1. Введение. Зодчество до Константина Великого

Поздняя осень римско-эллинистического искусства неожиданно стала весной искусства христианского. Новое искусство было порождено духовным движением и потому стремилось говорить не чувствам, а духу; но свойственная древнему миру любовь к прекрасному была еще достаточно сильна для художественной переработки новых представлений и частью даже для воплощения их в новые формы, и если как раз в зодчестве первых трех веков христианства, веков мученичества, художественная сила новой религии проявилась лишь в тесно очерченных пределах, то виной тому прежде всего преследования, не допускавшие возникновения христианских построек или грозившие им разрушением.

По мере роста христианских общин и развития богослужения постепенно росла также потребность в христианских храмах. Христиане первых веков собирались для молитвы обычно в домах зажиточных своих единоверцев. Но уже во II в. частные жилища не всегда оказывались достаточно вместительными для быстро разраставшихся общин; действительно, литературные источники не оставляют никакого сомнения в том, что уже в эту пору в отдельных местностях (главным образом в Малой Азии) христиане строили особые здания для молитвенных собраний. Возможно даже, как это утверждал Стриговский, что некоторые малоазийские и сирийские базилики и купольные церкви принадлежат к архитектурным произведениям III столетия; но ни для одного из дошедших до нас христианских храмов не может быть доказано его возникновение в доконстантиновскую эпоху.

Зато в значительном количестве сохранились до нашего времени древнехристианские погребальные сооружения (цеметерии). Уважение к могилам, которое предписывали языческие законы, доставляло известную защиту и христианским покойникам. Однако надземные кладбища, открытые в разных местностях, сохранились не так хорошо и не в таком количестве, как подземные (катакомбы), которым первые христиане оказывали решительное предпочтение везде, где только почва была достаточно плотна для устройства этих гипогеев.