Вена

В XIX веке был сильно изменен облик дворца Харрахов на Фрейунг, построенного Мартинелли в XVII столетии. Дворец был разрушен во время второй мировой войны; восстанавливая его, стремились вернуться к первоначальным формам, известным по гравюре. Здесь экспонирована сейчас картинная галерея Харрахов, где собраны произведения западноевропейской живописи нескольких веков.

Рассматривая все эти дворцы и многие в той или иной степени сохранившие старый облик дома горожан, убеждаешься, насколько справедливо было восхищение путешественников великолепием венской архитектуры. Мощеные улицы и площади, по вечерам освещенные (первые 17 фонарей были поставлены в 1687 году в Доротеергассе), были полны народу, разъезжали золоченые кареты. Барочные дворцы и дома богатых горожан с их пышными порталами, скульптурой, бесконечными завитками рельефного орнамента, рядами нарядно обрамленных больших окон, тяжелыми красивыми карнизами, массивной рустовкой цоколей давали великолепную декорацию для всех сцен уличной жизни Вены. Неотъемлемой частью этой декорации были памятники, которые акцентировали, завершали уже сложившиеся или складывавшиеся ансамбли: уже упоминавшаяся «Колонна чумы» на Грабене, «Колонна Марии» на площади Ам-Хоф, фонтан с изображением обручения св. Иосифа на Хоэр-Маркт, фонтан со статуей Моисея на Францисканерплатц, наконец, «Фонтан рек» (или «Фонтан Провидения») на Нейер-Маркт.

«Фонтан рек» – работа крупнейшего венского скульптора XVIII века Георга Рафаэля Доннера (1693-1741); в середине фонтана женская фигура, символизирующая Провидение, постамент ее окружен четырьмя путти. По краям широкой чаши фонтана- олицетворения четырех притоков Дуная – Эннса, Марха, Трауна и Иббса.

Фонтан был завершен в 1739 году.

По сравнению с произведениями других барочных скульпторов (например, долго работавшего в Вене итальянца Лоренцо Маттиелли, с которым Доннер вступил в соперничество при получении заказа) создание Доннера спокойнее, классичнее. Форма и изгиб парапета вокруг бассейна имеют значение в общей композиции, но основное здесь соотношение самих фигур. Тема спокойствия, величавой задумчивости задана полуповоротом, линией чуть склоненных плеч и откинутой головы «Провидения». Более резкие, дробные движения детских фигур и плещущие вокруг них струи воды перебивают ритм, оживляя его своей веселостью. Но удлиненные тела «рек», при всей подчеркнутой сложности их поз, вновь обрисованы текучим, плавным силуэтом, проникнуты легким меланхолическим чувством. Композиционно все линии находят свое продолжение и завершение в центральном образе.

При ясности общих очертаний разработка деталей изящна и подробна. Доннер применил для нас не совсем обычный, но для его времени характерный материал – свинец, и его серо-серебристые отблески, так тонко согласующиеся с бликами на поверхности воды, создавали неповторимый эффект.

В царствование Марии-Терезии полуобнаженные фигуры «рек» были сняты с парапета (императрица была поборницей строгой морали) и спрятаны в подвалах городского арсенала. Через некоторое время их передали скульптору Иоганну Мартину Фишеру для переливки; однако он, напротив, позаботился об их реставрации и содействовал водворению шедевров Доннера на их прежнее место. В 1873 году подлинные свинцовые статуи были переданы в музей ради лучшей их сохранности (и теперь они в Музее барокко), а на месте их заменили бронзовые копии.

Другой прославленный фонтан – последнее произведение Доннера – находится во дворе старой ратуши. В нише под балконом, поддержанным мраморными путти, Доннер поместил свинцовый рельеф, изображающий спасение Андромеды. Вода падает из пасти дракона в чашу, окруженную изящной решеткой. Скульптор внимателен к подробностям, тонко разрабатывает градации высоты рельефа – от чуть намеченных деталей фона до почти объемной фигуры стройной, длинноногой Андромеды. В ее сильном и одновременно чуть замедленном движении, раскрывающем всю пластику тела, в чеканности ее склоненного профиля- то же мягкое, сдержанное благородство, что и в образах «рек».

Как ни живописна, ни своеобразна застройка «Внутреннего города», она не дает возможности судить о городе эпохи барокко в целом. Для этого надо выйти за пределы городских стен.

Архитектурные ансамбли венских предместий

В конце XVII и в первых десятилетиях XVIII века вокруг венских крепостных стен на месте пустырей и развалин, оставшихся после ухода турецких войск, вырос, по существу, новый город, в котором принципы и размах городской, столичной планировки своеобразно сочетались с полусельским характером местности. Возникавшие здесь монументальные постройки были ориентированы на старый центр Вены. Одну из ключевых позиций в складывавшемся новом городском ансамбле заняла церковь св. Карла Борромея, воздвигнутая на высоком берегу речки Вин, лицом к кольцу укреплений.

Проект церкви св. Карла был представлен Иоганном Бернгардом Фишером на конкурс, объявленный после того, как император Карл VI в 1713 году, во время чумы, дал обет построить храм своему небесному патрону. В 1716 году Фишер приступил к работам, которые в 1737 году закончил его сын. И заказчик и сам архитектор стремились вложить в это сооружение идею величия империи Габсбургов, Священной Римской империи и Вены как ее столицы. Фишеру открывалась реальная возможность воплотить вдохновлявшие его всю жизнь образы Вечного Рима, Рима императоров и пап.

Церковь св. Карла – величественное здание, в котором соединены господствующий над всем купол на овальной формы барабане, классический портик входа, боковые башни с характерными для барокко причудливыми очертаниями фронтонов и, наконец, две свободно стоящие перед входом огромные колонны со спиралеобразно поднимающимся по ним рельефом (сцены из жизни св. Карла). Исследователи указывают на многие источники замысла Фишера: тут и парижская церковь миноритов Мансара, и проекты Бернини, и литературные образцы – такие, как предание о знаменитом древнем храме Соломона, и даже, быть может, воспоминание о главной святыне «второго Рима», Константинополя, храме св. Софии, откуда сходство с силуэтом мусульманской мечети. Еще больше могли повлиять на Фишера непосредственные римские впечатления: античные портики, колонна Траяна, за которой вырисовывается купол построенной Сангалло церкви Санта Мария ди Лорето, микеланджеловский купол св. Петра, Все эти разнородные элементы не просто соединены Фишером, но сплавлены воедино в целостном монументальном образе.

Архитектурный замысел строится на характерной для барокко идее контраста, движения, на динамике пространственных отношений. Основная часть здания – и овальный купольный зал и хор – вытянута с запада на восток, а перпендикулярный к ней длинный западный «притвор» образует как бы приставной фасад, скрывающий от глаз зрителя «тело» церкви. Обходя храм с востока, видишь строгие массивные объемы башен хора и капелл, приставленных к тяжелому барабану; они непохожи на сильные, динамические и живописно эффектные формы западной части. Здесь обыграно соотношение огромного, главенствующего и чуть отодвинутого назад барабана, увенчанного куполом, и выдвинутых вперед, стройно стремящихся ввысь колонн; тема движения вверх подхвачена и «пагодами» крыш башен. Вместе с тем устойчивые горизонтали фасада, спокойные линии портика, широкие арки ворот в башнях и царящие над всем плавные закругления купола вносят в композицию гармонию и равновесие. Фасад делится на три части, средняя (портик) выступает сильнее, боковые (башни) меньше; по бокам от портика стена отступает, образуя углубления, но как раз здесь перед ней выдвигаются колонны на своих квадратных постаментах, оставаясь, однако, позади передней линии портика и тем самым не выходя за пределы здания.