Очерки по истории архитектуры. Том 1

В течение всего первого периода истории японского сада господствует так называемый стиль синден (рис. 48 и 49; синден — главное здание в японском садовом ансамбле этого времени). Сад этого периода рассчитан главным образом на рассматривание его из синден, из беседок на берегу пруда или, наконец, с увеселительной лодки на пруду. В маленьких садах этого времени каменные дорожки состоят нередко из таких маленьких камней, что по ним в действительности ходить нельзя. Когда зрители сидят на корточках на циновках в главном зале дома, их взгляд бродит по крошечным каменным дорожкам, которые изящно вьются по саду. Однако маленькие сады никогда не должны быть уменьшены настолько, чтобы рисунок дорожек воспринимался только как узор. Необходимо, чтобы люди чувствовали себя в саду как в природе, поэтому обязательно должно быть установлено соответствующее соотношение между садом и природой. От дома через сад к природе искусственность оформления постепенно ослабевает.

В эпоху Гемпеи (1158–1185) и в последующую эпоху Камакура (до XIII века) японский сад претерпевает очень существенные изменения. Это время усиленных войн и распространения буддизма. Сад превращается в место самоуглубления. Появляются прохладные, тихие дорожки для гулянья, весь сад получает характер убежища отшельника. Вместо непрерывных удовольствий, на которые был рассчитан сад предыдущей эпохи, основная задача нового типа сада — дать посетителю возможность уединиться в тишине и спокойствии. Мост посреди сада из высокого, под которым могла проезжать увеселительная лодка, становится низким и потому более приспособленным для гулянья. Пруд теперь уже не предназначен для катания по нему; поэтому вместо чистой проточной воды предпочитают стоячую воду, болотистую и заросшую. Теперь сад рассчитан главным образом не на созерцание его из главного помещения, как раньше, а на восприятие его с самых различных точек зрения во время прогулки зрителя. В связи с этим развивается и новая техника садового искусства, называемая шихошомен (сёин), т. е. «всесторонняя лицевая сторона». Главной ее целью является развертывать перед двигающимся в самых различных направлениях зрителем разнообразные живописные виды.

Садовое искусство пережило в Японии особый расцвет во второй половине XV века. В это время сады принадлежат почти исключительно буддийским храмам. Интересной проблемой истории японского садового искусства этого времени является влияние на него живописи. Основные черты японского сада XV века состоят в стремлении избегать роскоши, простоте, крайней чистоте, самоуглубленной молчаливости, скромности, возвышении над земными делами и т. д. Храм располагают обычно в красивом пейзаже, в горах, далеко от людей. При этом сад понимается как часть жилья и храма.

Особое внимание обращают в это время на то, чтобы по возможности целостно и законченно разработать переход между ландшафтом и садом, которые непосредственно продолжают друг друга. Обыкновенно сад располагают на высоком месте. В самом саду от его центра к периферии — к его наружным границам — деревья расположены все гуще и становятся все выше. За ними вдали вырисовываются ленты гор. Расположение сада на холме создает естественный переход между садом и окружающей природой, так как сад по возможности занимает всю вершину холма. Вместе с тем из такого расположения вытекает известная дистанция между садом и ландшафтом.

Для японского садового искусства играет большую роль сложный и тщательно разработанный ритуал чаепития, тесно связанный с буддийской религией. Центром этой церемонии является специальный чайный домик, окруженный чайным садом, который теснейшим образом с ним связан. Все в целом отличается скромным характером, небольшими размерами, простотой и выглядит по-деревенски. Весь комплекс отделен от жилья и его сада. В чайном саду господствует атмосфера отшельничества. Особенно характерна маленькая, полуоткрытая ожидальная хижина в саду (рис. 50), в которой приглашенные сидят перед доступом в чайный домик. Ожидание и созерцание сада во время него должно быть долгим, чтобы побудить человека отойти от мирских забот и углубиться в отшельническое настроение чайного сада. Каменные дорожки развились, по-видимому, именно в чайных садах. Чайная церемония была особенно распространена в эпоху Токугава (1603–1867), когда даже наиболее крупные сады были подчас не более как соединением нескольких чайных садов в одно целое. При движении зрителя по такому саду лицо сада все время меняется. Каждый ландшафт, который составляет часть такого сада, обладает особым характером и настроением и имеет в качестве своего ядра чайный домик. Лучший из таких садов этого времени принадлежит императору; он находится в его увеселительном замке Каццуро около Киото (рис. 51).

Китайский и японский храм теснейшим образом связан с окружающим его священным участком, распланировка сада в архитектурно-художественном отношении важнее форм самих зданий. Все вместе разработано в виде большого садового ансамбля со множеством расположенных в нем отдельных павильонов. Ведущим типом китайской и японской архитектуры является жилой комплекс, в основе китайского и японского храма лежит тип легкого жилого дома.

Основная идея китайского и японского храма состоит в том, что он является маленьким изображением мира в целом. Господствующая в Китае и Японии мысль о единстве человека с природой и зависимости Человека от нее находит себе яркое выражение в храмовой архитектуре. Символика культовой архитектуры имеет в основном две цели. Она должна служить человеку постоянным указанием, с точки зрения господствующей идеологии, на настоящее содержание жизни и критерием для его поступков. Вместе с тем она обращается к богам и выражает при этом мысль, что все человеческие дела ничтожны перед божеством.

Некоторые китайские и японские храмы имеют в истории архитектуры исключительное значение как важные индивидуальные памятники. Их следует рассматривать отдельно. К ним относится большой комплекс храма Неба в Пекине (рис. 52). Площадки и павильоны, из которых он состоит, все имеют круглую форму, с которой связывается символическое значение. Круг — символ неба, верховного божества империи. Главными сооружениями храма являются открытая площадка (рис. 53) и площадка, на которой стоит павильон (рис. 54). Каждая площадка состоит из возвышающихся друг над другом трех ступеней, имеющих тоже символическое значение. Наверх ведут широкие прямые лестницы, а к ним прямые аллеи. Открытая площадка показывает, что и в основе китайского храма лежит безграничное пространство природы. Площадка храма только условно выглядит из него некоторую часть для жертвоприношения, возвышая ее над уровнем земли. По сравнению с открытой площадкой круглый закрытый храм несколько отделяет внутренность храма от пространства природы. Но легкость конструкции на столбах и стен-перегородок павильона превращает внутреннее пространство в часть пространства природы. Круглый храм имеет все особенности оформления жилого дома: столбы, легкие стены, слоистые крыши. Но общий характер форм отличается большей застылостью и условностью. Линии крыш не такие динамические, масса здания не так полно растворяется в окружающем пространстве, здание до известной степени имеет характер вертикальной башни, противопоставленной окружающему, что еще больше подчеркивается ступенями постамента и его высотой.