История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий читать книгу онлайн
Предлагаемая «История искусства всех времен и народов» Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, директора Дрезденской галереи (биографическая справка о Карле Вёрмане), существенно отличается от всех других работ подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств.
Труд Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу.
В «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э.
Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. «С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира — в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого труда, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться».
Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в нём, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора.
Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в.
В «Истории искусств всех времен и народов» К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана — прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность данного издания работы К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в него иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.
Последний третий том «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана, как и все предыдущие, выделяется из среды других общих трудов подобного рода двумя важными особенностями. Он написан от начала до конца одним автором, вследствие чего отличается единством замысла и исполнения, проникающего во все отделы и главы. Также он излагает данные истории искусства на основании широко изученного материала, освещаемого со всех точек зрения.
Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Только третий из этих архитекторов, Элиас Голль из Аугсбурга (1573–1646), совершенно отказался от готического языка форм. О его славе в потомстве позаботилась уже его автобиография, изданная Христианом Мейером. Его искусство критически осветил Юлиус Баум. Голль вернулся из Италии в Аугсбург в 1601 г., годом позднее Шикгардта, и строил здесь в строгом стиле полубарочного итальянского позднего ренессанса, не отказываясь от своего основного германского настроения. Искусством расчленения и оживления общих масс он превосходил всех своих немецких современников. Постройки Голля придали Аугсбургу новый отпечаток, сохраняемый им до сих пор. Его «Бекенгауз» (1602) несет, как угловая постройка, над классическими фасадами с пилястрами, и на узкой, и на длинной сторонах, германские высокие фронтоны. Великолепный цейхгауз (1602–1607) поднимается до плоской арки своего разорванного венчающего фронтона пятью обильно расчлененными этажами. Сильное впечатление производит дорический, колонный, с отделкой в рустику, портал. Фантастическими являются разорванные, на барочный лад, фронтонные обрамления, связывающие в первом верхнем этаже круглые окна с помещенными под ними квадратными. Массивным и солидным выглядит далее расчлененный лишь вертикально дом мясницкого цеха (Fleischhaus; 1609), сильное, свойственное стилю Голля здание, отвергающее всякое заимствование у чужих образцов. Вытянутый в длину гостиный двор на винном рынке (1611) отказывается даже от всяких приставных фронтонов и, расчлененный только окнами наподобие слуховых, сосредоточен, целостен и закончен в себе самом. Но свою полную силу Элиас Голль развернул в ратуше (1614–1620). Осуществленный проект имеет то преимущество перед более ранними, изобиловавшими верхнеитальянскими колоннадами, что является настоящим произведением онемеченного позднего ренессанса. При ширине в четырнадцать окон он имеет в среднем ризалите, увенчанном полубаручным треугольным фронтоном, семь рядов окон один над другим. Пилястры украшают только обе восьмиугольные башни по обеим сторонам этой фронтонной надстройки. Не считая последней, массивное здание расчленяется в мощных пропорциях на три части как в вертикальном, так и в горизонтальном направлениях.
2. Итальянская архитектура Германии
В первой половине XVII века в германских городах были широко распространены итальянские архитектурные сооружения, в основном построенные приезжими итальянцами. Это, прежде всего, многочисленные иезуитские церкви; а также некоторые светские здания, в том числе бюргерские дома.
Если мы сделаем обзор остальных церковных и замковых построек, возникших в Германии до тридцатилетней войны, то всюду нам бросится в глаза резкое разделение между еще полуготическими, выросшими из немецкого ренессанса, и более или менее чисто итальянизирующими постройками, которые и воздвигнуты были по большей части итальянцами. Церковь Марии в Вольфенбюттеле родственна иезуитской церкви в Кельне (1618–1622), вовсе не перестроенной, как думали, из готической церкви. Готические основные формы и здесь украшены отдельными барочными мотивами, принадлежащими к первым проявлениям упомянутого выше «стиля хрящей» (Knorpelstil). Внутренность церкви богомольцев в Деттельбахе на Майне (1608–1613) еще производит, несмотря на свои дорически отделанные пилястры, впечатление готики. Но ее лицевая сторона, с многократно завернутыми и изломанными очертаниями фронтона, принадлежит роскошнейшим явлениям немецкого позднего ренессанса. Напротив, великолепная, в стиле тонкого, оживленного раннего барокко, городская церковь в Бюкебурге вероятно построена нидерландцем Адриеном де Врисом.
Во главе чисто итальянских построек Германии в стиле раннего барокко стоит собор в Зальцбурге (1614–1634), проект которого составлен знаменитым Скамоцци, а выполнен в несколько измененной форме его учеником Сантино Солари. Закругленные ветви креста примыкают к трем сторонам средокрестия. Четвертая открывается в украшенный коринфскими пилястрами продольный корпус, нарядные боковые капеллы которого удачно гармонируют с его мощным коробовым сводом. Фасад снабжен двумя башнями в стиле, разработанном северными иезуитскими церквами. Еще соразмерны и чисты в отдельных формах иезуитские церкви: в Иннсбруке (1614) и Нейбурге на Дунае (1606–1617), университетская в Вене (1617–1631), и церковь св. Андрея в Дюссельдорфе (окончена в 1629 г.). Так как иезуиты ввели этот стиль в Германии, то понятно, что его называют «иезуитским», хотя такового, собственно, не существует. Иезуиты следовали только направлению искусства их времени.
Развитие основных планов немецких замков и жилых домов этой эпохи описал Шмербер. Во главе северных замков в стиле ренессанса в Германии в XVII столетии стоит пышный, внушенный французскими образцами, замок Ашаффенбург (1605–1614), описанный Шульце-Колбицем, мощное произведение мастера Георга Ридингера из Страсбурга. Четыре крыла с купольными угловыми башнями окаймляют двор, по углам которого возвышаются, кроме того, старомодные башенные крыльца. Всего обильнее украшены в формах ренессанса, переходящего к барокко, порталы и фронтоны. Страсбургским уроженцем был также Иоганн Шох, строитель роскошного Фридриховского здания (1601–1607) в Гейдельбергском замке, фасад которого расчленен если не обильнее, то сложнее и оживленнее, чем фасад здания курфюрта Отто-Генриха. Пилястры четырех орденов расширяются вверху и внизу; карнизы беспокойно выступают; но общее расчленение проведено грандиозно. Немецкий ренессанс становится немецким барокко. Наоборот, так называемое «английское здание», которым Фридрих V завершил в 1615 г. Гейдельбергский замок, направляется в виде исключения, уже по строго ограниченным путям Палладио.
К стилю Гейдельбергского замка примыкает затем более трезвый в смысле роскоши пилястров Майнцский замок, постройка которого началась в 1627 г.
На итальянской почве стоят великолепные постройки, которыми Максимилиан I Баварский окружил между 1611–1619 гг. императорскую резиденцию мюнхенского королевского замка. Проект и художественное руководство постройкой приписываются уже названному объитальянившемуся нидерландцу Питеру Кандидо, ученику Вазари; как таковой, лишь слегка затронутый барочным стилем, он проявил себя в классическом великолепии «императорской лестницы» и примыкающих к главному этажу зал и галерей.
Вполне итальянскими являются некоторые пражские замковые постройки этой эпохи, и прежде всех замок Вальдштейн и его грандиозная садовая зала (1629), с которой связывали имена различных итальянских зодчих, открывающаяся тремя полуциркульными арками на двойных тосканских колоннах.
Наоборот, постройка ратуш до тридцатилетней войны естественно придерживалась северных образцов и мастеров. Даже аугсбургская ратуша Голля в целом производит северное впечатление. Образцом богатого немецкого раннего барокко является широкая сторона бременской ратуши (1611–1614) Людера фон Бентгейма (ум. в 1653 г.). Сильно выдается средний ризалит с высоким фронтоном; так же далеко выступает тосканская колоннада нижнего этажа с одиннадцатью круглыми арками, увенчанная по обеим сторонам среднего выступа сквозными, в барочном духе, каменными перилами длинных балконных галерей. Богато украшенному среднему фронтону соответствуют низкие кровельные фронтоны. Как показал Паули, фасад не обнаруживает полного единства замысла. Отдельные мотивы заимствованы из современных книг об искусстве. Но целое представляется и гармоническим, и роскошным.
Более ложно-классический характер имеет нюрнбергская ратуша (1613–1619) Якоба Вольфа младшего с двухэтажными тосканскими полуциркульными аркадами по трем сторонам живописного двора, несмотря на барочные порталы, на овальные окна, на вытянутую, увенчанную балюстрадами лицевую сторону.
