История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

Переходим, наконец, к амстердамским ландшафтным живописцам, предшественникам Рембрандта. Наряду с ландшафтной школой антверпенцев Конинкслоо, Винкбоонса, Керринкса и Ондекётера, поселившихся в Амстердаме, расцвело здесь теперь чисто голландское направление, представители которого просто и естественно, хотя иногда еще несколько вяло, выражали простую туземную природу с ее высоким небом над низменной страной, более или менее оживленную повседневными эпизодами. Сюда принадлежит сын Арта Питерса Арент Арентс (около 1585–1635 гг.), простые береговые ландшафты которого с рыбаками и охотниками (в Государственном музее) должны были во всяком случае производить впечатление новой манеры. К ним принадлежит Гендрик Аверкамп (1585, ум. около 1663 г.), глухонемой амстердамец, переселившийся в Кампен, где он избрал своей специальностью зимний ландшафт с лыжниками. В их ряды становится Рафаэль Кампгуйзен (1598–1657), отец лунных ландшафтов, сюда же принадлежит как младший и величайший в этом ряду Apт ван дер Неер (1603–1677), тонкий наблюдатель простых, изрезанных каналами и реками, заросших деревьями ландшафтов и городских видов своей родины, которую он любил изображать преимущественно в известное время дня или года. Зимние ландшафты и солнечные закаты составляют значительную часть его произведений. Но главным образом он писал исполненные тихой поэзии и живописной, скорее буроватой, чем серебристой, светотени, лунные ландшафты, иногда с пожарами. Картины всех этих родов можно видеть в Берлине, самые яркие, самые сильные по краскам дневные ландшафты в Амстердаме, прекраснейшие солнечные закаты в Касселе, Париже, Петербурге, Лондоне и Будапеште, лунные ландшафты во всех почти собраниях Европы.

Но рядом с этими картинами безыскусственного ландшафта голландской низменности расцвело в Амстердаме полное фантазии национальное направление ландшафтной живописи, отец которого Геркулес Зегерс (1589–1645), ученик Жиллиса Конинкслоо, был подготовлен к более обширным темам. Прославленный Боде и Бредиусом гением, пролагающим новые пути, он известен прежде всего офортами, отпечатанными в несколько красок и часто при этом раскрашенными, большинство которых — около шестидесяти — хранится в амстердамском кабинете гравюр. Они изображают частью голландские равнинные ландшафты, частью альпийские горные и скалистые ландшафты. Все отличаются интересными, часто импрессионистскими, световыми и красочными переменами безоблачного неба. Станковые картины его редки. Характерно для его зависимости от Конинкслоо, что его достоверный горный ландшафт у Гофстеде де Гроота в Гааге были куплены под именем Момпера, и знаменательно для его дальнейшего развития, что пикантный, подписанный им равнинный ландшафт в Берлине, приписывался раньше Ван Гойену, а его лучшая картина, пышный, всецело выдержанный в интересной красочной светотени, горный ландшафт в Уффици, носил имя Рембрандта.

К Зейгерсу примыкали, как кажется, Рёлант Рогман (около 1620–1687 гг.), мастер писанных в тоне и помеченных его именем горных ландшафтов в Касселе, Берлине и Копенгагене, по-видимому, также Алларт ван Эвердинген, с которым мы уже познакомились, и, наконец, сам Рембрандт, как пейзажист, принадлежащий к величайшим из великих.

6. Обзор творчества Рембрандта

Рембрандт Ван Рейн считается наиболее выдяющимся голландским живописцем периода. Начав свой творческий путь в Лейдене, он переезжает в Амстердам и становится ведущим портретистом города. Для работ Рембрандта характерно соединение традиционного голландского реализма с сильными идеалистическими мотивами. Он считается непревзойденным мастером использования сочетания света и тени.

Во второй трети XVII столетия над всем амстердамским искусством царил Рембрандт, мощный, глубокомысленный мастер, бесспорно величайший живописец, а наряду с Дюрером и величайший художник германского мира, который, однако, именно вследствие его германской манеры соединять сильный реализм форм с мощным идеализмом чувства, многим из нас кажется величайшим живописцем всех времен и народов. Самая убедительная и индивидуальная правдивость форм, не знающая прекрасного и безобразного, составляет основу его искусства. Свет и тень — его личные средства выражения. Он стоит наряду с субъективным идеалистом форм Микеланджело, как субъективный идеалист красок. Как Микеланджело передавал свои душевные движения в формах и движениях анатомически правильных, но неслыханных в природе, так Рембрандт изображал душевные переживания от воспринятых им явлений в красках и светотени, возможных самих по себе, но лишенных всякой прозаической действительности. Он превосходит большинство своих земляков богатством художественной фантазии, которая даже простейшие образы и самые обыденные эпизоды возвышает, несмотря на всю их поражающую натуральность, до чудесных явлений из отдаленных сказочных миров. Он превосходит их также демонической силой, с какою представляет драматически жизненные моменты действия, схватывая наиболее подходящее; при том он в состоянии пренебречь всеми побочными мотивами, именно потому, что его композиции вырастают не столько из очертаний, сколько из световых и теневых впечатлений. Свет и тень слывут символом перемежающихся настроений человеческой души, вот почему манера Рембрандта рассказывать посредством света и тени приводит нашу душу в своеобразное, сочувствующее настроение; при этом он умеет, как немногие, сообщить игре жестов и мин своих фигур душевное выражение. Кто мог бы так захватывающе передать внутреннюю молитву четы, преклонившей рядом колени и полной одной и той же мыслью, как Рембрандт в его «Жертвоприношении Маноя» в Дрездене?

Но само собою разумеется, именно его искусство светотени было как будто создано для того, чтобы вдохнуть новую жизнь в искусство черного и белого, т. е. в гравюру. Его офорты принадлежат, как и гравюры Дюрера, к величайшим произведениям искусства в мире.

Впрочем, несмотря на свою личную непосредственность, Рембрандт, как показали Гофстеде де Гроот и другие, ничуть не пренебрегал заимствованием отдельных мотивов и фигур из сокровищ прошлого, ревностным поклонником и собирателем которых он был. Все заимствованные из них мотивы, он, однако, так перерабатывал в горниле своей фантазии, что они не отличимы от интимнейших его особенностей.

Как исторический живописец Рембрандт то облекает ветхо- и новозаветные фигуры и этюды в восточные типы и костюмы, примыкая к искусству Ластмана и пользуясь своими наблюдениями в еврейском квартале Амстердама, то переносит их в связи с голландской народной жизнью в самую безыскусственную нижненемецкую домашнюю обстановку. Не только выполняя околичности, но и распределяя фигуры, избирая тон их освещения, художник, как показал Р. Вустман, не раз находился под влиянием представления нового большого амстердамского театра, построенного в 1638 г. Это ясно сказывается в таких картинах, как кассельская «Семья дровосека» 1646 г., на которой занавеси напоминают заднюю декорацию сцены этого театра.

Как портретист Рембрандт писал, подобно своим предшественникам, группы хирургов, стрелков и регентов, отдельные же портреты писал преимущественно со своих друзей, их родственников и с себя самого. Темы жанра и мертвой натуры он чаше исполнял в офортах, чем на картинах. Даже наготу он писал и гравировал при случае ради нее самой. Его ландшафты, выполненные то живописью, то гравюрой, принадлежат к великолепнейшим и самым одухотворенным творениям этого рода.

Ничто естественное или человеческое не было чуждо Рембрандту. Он возвышался силой своего художественного замысла и передачи до вечноценных проявлений, одухотворенных всеми чувствами человеческого сердца.