История кастратов

Франческо Антонио Пистокки родился в 1659 году и решил заняться преподаванием, когда после сорока пяти лет его очень красивый контральто начал портиться. Как ни странно, он однажды, в двадцать лет, уже потерял сопрано, но сумел вернуть себе технику и славу, перейдя в более низкий регистр, и так благодаря своему контральто покорил сначала публику Северной Италии, а затем Венский и Бранденбургский дворы. Будучи учителем многих оперных знаменитостей, в том числе кастрата Бернакки, Пистокки был ключевой фигурой в развитии вокального образования в XVIII веке. Сам Бернакки пошел по стопам учителя, основав в Болонье школу пения, откуда вышли кастрат Гвардуччи и великий моцартовский тенор Раафф. Пьер Франческо Този, тринадцатью годами старше Пистокки, хоть и не был великим певцом, проявил себя как выдающийся преподаватель и теоретик. Его вышедший в 1723 году трактат об обучении орнаментальному вокалу («Заметки о цветистом пении») превратился в основное пособие по предмету, был переведен на английский и немецкий языки и пространно комментировался вплоть до XIX века включительно. Как ни справедливо мнение, что в «Заметках» отразился упрямый консерватизм их автора, признававшего сочинения исключительно классических композиторов и считавшего решением всех проблем обращение к авторитету маэстро, эта книга — настоящий кладезь информации об обучении певцов в соответствии с правилами того времени. Труд Този связывает воедино различные теоретические трактаты, авторы которых — от Маффеи в XVI веке до Манчини в конце XVIII века — искали ключ к великой вокальной виртуозности в подробном изучении структуры трелей, апподжиатур, passaggi, spiccate, речитативов и прочего. Този тоже советовал учителям следить за отчетливой артикуляцией гласных и заставлять учеников петь, стоя перед зеркалом в достойной и благородной позе, так как это позволяет бороться с избыточной мимикой и в то же время удостоверяться, что на устах сохраняется приятная улыбка, а не выражение суровой серьезности. Еще Този советовал певцам воздерживаться от беспорядочного поведения и от грубых привычек; совершенствовать знание латыни, чтобы понимать смысл ими самими исполняемых в церкви песнопений, и, наконец, учиться правильному выговору, ибо «не быть рожденным в Тоскане — не извинение невежеству»¹⁵. Он раз за разом напоминает тенорам и юным кастратам, сколь необходимо им усердие, прилежание и самодисциплина, так что некоторые из его самых знаменитых поучений кажутся адресованными студентам всех времен, например «Учись и еще учись, никогда не довольствуйся малым»¹⁶ или «Кто не мечтает о первом месте, сначала займет второе, а потом скатится на последнее»¹⁷. Однако отнюдь не морализирование было главной задачей Този: он заботился прежде всего о том, чтобы научить своих воспитанников фундаментальной технике сочетания регистров, в то время почти еще не употребительной. Он настаивал, что певец должен уметь комбинировать верхние и нижние регистры и что лишь в этом проявляется подлинная виртуозность. Основная цель заключалась в том, чтобы в нижнем регистре был слышен резонанс горлового голоса, а в верхнем — резонанс грудного голоса и чтобы регистры плавно переходили один в другой. Този заставлял учеников неустанно работать именно над этим — столь трудным для преодоления — переходом, добиваясь, чтобы не было слышно ни малейшего усилия, ни малейшей резкости, ни малейшего изменения тембра или интенсивности. Именно благодаря ему многие певцы, особенно кастраты, приобрели замечательную способность к нераздельному смешению регистров. Абсолютным чемпионом в этом искусстве стал Фаринелли: хоть он не учился у Този, но умел двигаться вверх и вниз по трем октавам без малейшего изменения в голосе — с одинаковой силой и с одинаковым колоритом.

Глава 4

Итальянские театры

Первые кастраты получали музыкальное образование прежде всего для того, чтобы служить Церкви и делать карьеру в хоровых училищах при кафедральных соборах. Это, однако, не мешало некоторым из них играть в незадолго до того явившихся в Италии музыкальных драмах — первой такой драмой была «Евридика» Пери (1600), затем «Орфей» Монтеверди (1607) и «Аретуза» Витали (1620) — и вскоре любой ученик, пусть и с малым дарованием, уже притязал вступить на проторенную старшими тропу, будучи уверен, что деньги и славу в театре добыть гораздо легче, чем в Церкви. Растущая популярность оперы, быстрое увеличение числа театров, восторженное отношение публики и импресарио к голосам кастратов — все это не могло не привлекать учеников, слишком долго томившихся в школьной узде и теперь рвавшихся покорить словно нарочно для них созданную музыкальную сцену.

Великие театры

«Опера — великое италианское зрелище, коего язык и музыку усвоила ныне почти вся Европа»¹. Аббат Куайе был совершенно прав, так как в области музыкального перформанса Европа пользовалась ресурсами почти исключительно итальянскими — и самим словом «опера», и обозначаемым им музыкальным жанром, и всей оперной терминологией, и первыми публичными представлениями, и зрительными залами в так называемом «итальянском стиле», и наконец кастратами, которые в течение двух веков повергали в изумление европейские дворы и театры.

Поэтому неудивительно, что практически все иностранцы, в XVII и XVIII веках посещавшие Италию, старались побывать во всех попадавшихся им по дороге приметных театрах и не могли нахвалиться виденными там великолепными зрелищами и удивительными сценическими приемами. В путевых заметках упоминается лишь несколько самых знаменитых театров к обиде всех прочих, а их было несчетное множество во всех государствах Италии. Около ста пятидесяти городов, а значит, даже самые маленькие, имели по крайней мере одну оперу, а в папской области их было в общей сложности не менее полусотни.

В некоторых городах благодаря энергичной постановочной деятельности и изобилию музыкальной продукции оперная жизнь прямо-таки била ключом. Лидировали Рим и Венеция — тут и там было по восемь театров, и из них половина специально для большой оперы, так что во время особенно многолюдных карнавалов публике за один вечер предлагалось от пяти до восьми представлений.

Следующими шли Неаполь и Флоренция, в каждом по три или четыре театра, за ними города с одним или двумя театрами, зато весьма престижными — так обстояло дело в Милане, в Турине, в Болонье, в Падуе, в Парме, в Виченце ^{24}. Если был театр, более остальных вызывавший восхищение путешественников, то был театр Сан-Карло в Неаполе, который уже при своем открытии в 1737 году (на сорок один год раньше Ла Скала и на пятьдесят пять лет раньше венецианского Ла Фениче) оказался лучшим театром мира — как по размеру, так и по красоте. Строил его Карл Третий Бурбон, так что театру полагалось быть названным в его честь, и с тех самых пор сезон там начинается 4 ноября, в день св. Карла. Монарх и его супруга, Мария-Каролина Саксонская, несомненно были самой безобразной королевской четой, когда-либо виденной в Неаполе: он — низенький, неуклюжий, с огромным, чуть ли не во все лицо, носом; у нее, если верить описанию Шарля де Бросса, «нос шишковатый, лицо рачье, голос сорочий» — тем не менее оба они пользовались едва ли не большей любовью, чем все короли и вице-короли, когда-либо правившие Неаполем.

Так или иначе их театр был настоящим шедевром: семь его ярусов состояли почти из ста восьмидесяти лож, по десять или двенадцать кресел в каждой, и роскошной королевской ложи — то была настоящая гостиная с пятнадцатью креслами и украшенная огромной короной. Сцена широкая и глубокая, так что хватало места для самых роскошных декораций. Каждая ложа снабжена окруженным свечами зеркалом, и тысячи светлых отблесков освещали отраженным мерцанием золотисто розовый с позолотой зал. Аббат Куайе был ошеломлен этим зрелищем и назвал королевский театр зданием, «которое потрясает и размером, и высотой, и великолепием», а когда Сан-Карло увидел де Бросс, притом уже видевший в Риме театры Алиберти и Арджентина, он не сумел удержаться от сравнения: «По правде говоря, нам следовало бы стыдиться, что во Франции нет ни одного настоящего театра, если не считать Тюильри, коим почти не пользуются»¹. Ла Ланд описывал Сан-Карло как «из всех современных италианских театров самый примечательный своими размерами» — хотя сам он предпочитал, подобно доктору Берни, туринский Реджио, «тщательнее всех спланированный, лучше всех построенный, самый совершенный из всех, какие можно видеть в Италии»⁵.