История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

Направлению мадридской школы, которое она проводила до конца столетия, по смерти Веласкеса, лишь косвенно затронутая его влиянием, давала тон мастерская Винсенсио Кардучо. К Феликсу Кастелло мы не будем больше возвращаться. Заслуживает упоминания, прежде всего, Франсиско Коллантес (1599–1656), наряду с Мазо ставший собственно ландшафтным живописцем мадридской школы, при очень твердом рисунке, не выходивший за пределы внешнего, хотя и наполненного светом, серо-желтого общего тона, типичного для его картин в Прадо. Лишь мимоходом можно упомянуть о Франсиско Рицци (1608–1685), отец которого принадлежал к переселившимся итальянским художникам. Франсиско Рицци был только поверхностный, хотя и плодотворный талант, работавший в направлении Винченцио Кардучо, что показывает его изображение большого мадридского аутодафе 1680 г. в музее Прадо. Из его учеников Клавдио Коэльо был едва ли не единственным испанским мастером, перерабатывавшим влияние Рубенса. Однако его хватало, как показывают его мистерии царствующей в небе Мадонны, только на слабые, пестрые работы эпигона. Самостоятельным главой мадридской школы, от которого сохранилось очень мало картин, был Педро де лас Куевас (1568–1653), учитель (по Бермудесу и Хосе) Леонардо. Из его известных учеников Антонио Переда (1599–1669) представлен в музее Прадо одним, довольно условно написанным, «Ieponmom» (1643), а Хуан Кареньо де Миранта (1614–1685) в своих простых, ясных портретах монархов в музее Прадо и в портрете Карла II в Берлине, очевидно, примыкал не только к Веласкесу, но и к Ван Дейку. Ученик Миранды Матео Кередо (1635–1675), любивший изображать белокурых Магдалин и святых Дев в небесном блеске, представлен не только в Мадриде и Берлине, но и в Гааге. У него также заметно известное влияние Ван Дейка наряду с Мурильо.

Чем более мы изучаем этих художников, тем более одинокой остается, вознесшаяся над ними, исполинская фигура Веласкеса.

5. Творчество Эстебана Мурильо

Еще одним крупнейшим испанским художником считается Эстебан Мурильо. Большая часть его жизни и творчества принадлжеит Севилье, где он основал художественную академию; также он создал некоторые произведения в Мадриде. Особенностью стиля Мурильо является необыкновенно сильная передача чувств и духа в произведениях на религиозную тематику, в целом, его картины ближе к барочному направлению, чем произведения Веласкеса.

Бартоломе Эстебан Мурильо (1618–1682), подобно Веласкесу, уроженец Севильи, развил другие, почти противоположные стороны испанского национального искусства и, проживая лишь временами в Мадриде, остался верным своему родному городу, основал здесь в 1660 г. академию искусств, был ее первым директором, вследствие чего его искусство является андалузским и севильским. Мурильо также был реалистом в своем роде. Он написал ряд знаменитых картин из севильской народной жизни, и никто не умел так пленительно изображать андалузский детский мир, как он. Он придавал своим многочисленным святым, даже изображениям Святой Девы, полные жизни андалузские черты лица. Но его изображения не производят впечатления такой непосредственности, как картины Веласкеса. Они не так далеко уходят от современного ему барочного направления. В сравнении с фигурами Веласкеса даже его «Мальчики за едой» позируют. Во всяком случае Мурильо принадлежит к величайшим колористам и мастерам светотени, но и его краски основываются скорее на идеальном, чем на реальном созерцании природы, а в душевном отношении он является вполне идеалистом.

Увлекательно изображать мечтательное религиозное самозабвение, экстатический подъем, пламенную веру было его стихией. Никто не умел изображать небесные видения так поразительно по-земному, как он. Веласкес чувствует более по-мужски, Мурильо более по-женски. Отрицательная критика, с которой односторонние «импрессионисты» выступают в последнее время против Мурильо, не может помешать нам оценить его действительное значение. Он, без сомнения, всегда останется любимым живописцем мягких и чувствительных душ. Из новейших исследователей Мурильо заслуживают упоминания по преимуществу Тубино, Куртис, Альфонсо, Юсти и Лефор.

Испанская художественная критика различает три главных стиля этого мастера, «estilo frio», «calido» и «vaporoso», но мы заменяем понятия «холодный», «теплый» и «туманный», применявшиеся скорее для обозначения душевного настроения его, чем техники, быть может, более понятными выражениями — «сухой», «цветущий» и «воздушный»; и хотя переходы от одного к другому обозначали скорее последовательность в темах, чем во времени, все же в произведениях Мурильо, как и в произведениях большинства главных мастеров этого столетия, не исключая нидерландцев, можно проследить постепенное развитие от более жесткой, более сухой моделировки и тяжелого, с черными тенями колорита к более плавному, нежному исполнению и более цветущему колориту с сияющей светотенью, а затем к более свободному, более воздушному письму с холодным сплывающимся основным тоном. Однако письмо Мурильо всегда остается плавным и слитным и никогда не поднимается до импрессионистской широты поздней кисти его земляка Веласкеса.

Гладкий и действительно холодный по краскам стиль его учителя Хуана дель Кастильо почти не заметен в сохранившихся произведениях Мурильо, за исключением «Видения доминиканцев» в Кембридже и в архиепископском дворце в Севилье. Педро де Мойя, вернувшийся в 1642 г. из Лондона, вероятно, первый открыл ему глаза и указал на мягкое письмо Ван Дейка. Затем его настоящими учителями были великие мастера, произведения которых он копировал в 1643–1644 гг. в Мадриде. Только по возвращении в 1645 г. в Севилью началось его самостоятельное художественное развитие.

Из большого числа сохранившихся картин Мурильо, которых в одном мадридском музее имеется более 40, в севильском 24, в Эрмитаже 20, мы можем указать здесь, как на вехи, отмечающие различные стадии его развития, прежде всего на те немногие произведения, которые могут быть приурочены к определенным годам.

Уже между 1645–1646 гг. Мурильо украсил крестовую галерею францисканского монастыря в своем родном городе одиннадцатью большими картинами легендарного содержания. Наиболее известны «Кормление монастырских бедных» мадридской академии, превосходная «Кухня ангелов» с мистически парящим св. Диего в Лувре и глубоко прочувствованная «Смерть св. Клары», у смертного одра которой являются Иисус, Мария и святые Девы, в Дрездене. Соединение народно-реалистического с неземным и явленным сообщает уже этим ранним картинам, действительно написанным еще суховато и в тяжелых тонах, особенное значение.

Более мягки, ярче по краскам и выразительнее картины Мурильо 1655 г., обе фигуры святых Исидро и Леандера в севильском соборе, с полными жизни лицами, портретами известных духовных лиц, и по-домашнему жизненное, цветущее красками «Рождение Марии», в Лувре. Небесные ангельчики, околдовавшие Мурильо, ведут здесь хоровод в неземном сиянии над новорожденной.

Еще лучезарнее сияет знаменитое «Видение св. Антония» 1656 г. в севильском соборе. Святому, стоящему на коленях в монастырской келье, открывается в теплом золотистом свете вся слава небес, наполненных маленькими неодетыми и большими одетыми ангелами, из среды которых спускается в его распростертые объятия младенец Иисус. Пространство и свет, формы и краски производят здесь цельное и чарующее впечатление.

Как чувствовал Мурильо девять лет спустя, показывают его картины из Санта Мария ла Бланка в Севилье, исполненные в 1665 г. Монументальны по композиции и цветут красками обе картины мадридской академии, изображающие основание церкви Санта Мария Маджоре в Риме, ночная картина «Сна патриция» и полная солнечного света процессия с четой основателей у ног папы. Полно небесного сияния изображение непорочно зачинающей (Concepcion) с шестью поклоняющимися духовными лицами у ее ног, в Лувре. Расположение здесь обдуманнее, очертания мягче, письмо плавнее, красочные сочетания яснее.