Машины зашумевшего времени

Новый образ современности создавался в тех ее направлениях, которые были генетически связаны с неподцензурной словесностью [1004]. Авторы неподцензурной литературы воспринимали период 1990-х как один из многих травматических разломов в истории XIX–XX веков, а трансформацию общества интерпретировали скорее как движение в сторону усложнения, а не распада. Для представления такой реальности была создана — или, точнее, стихийно сложилась — новая форма аналитического монтажа, в котором каждый язык был представлен как пронизанный аффективными следами переживаний и в то же время отчужденный от автора и неподвластный окончательному присвоению.

Эксперименты по разработке такого монтажа вели на протяжении 1990–2010-х годов авторы самых разных поколений — от молодых поэтов круга альманаха «Вавилон» до прозаика, автора исторических романов, публиковавшегося и в советские годы Юрия Давыдова (1924–2001), который в 1990-е резко сменил манеру и приблизился по стилю к представителям прежней неподцензурной литературы. В его произведениях, написанных в 1990-е, — повести «Зоровавель» (1994) и романе «Бестселлер» (1997–2000) — сталкиваются события, произошедшие в разное время и в разных странах, но, что еще важнее, языки личной и исторической памяти остраняют и взаимно «подсвечивают» друг друга, демонстрируя, что заключенное в истории насилие неотделимо от памяти и преемственности, поэтому «проснуться» от истории, как надеялся герой Джойса Стивен Дедал, невозможно. Можно лишь соединять, строить динамические узоры из моментов боли, напряжения и узнавания, которые могли быть пережиты разными людьми. Рассказчик — лишь один из них, не обладающий монополией на эти моменты. Он может свидетельствовать, что чувствует себя неразрывно, кровно связанным с жертвами провокаций, предательств и террора прошлого — и наследником их разоблачителей.

Согласно Давыдову, и жертв, и палачей, и провокаторов можно назвать, но насилие от этого не прекращается. Называть нужно, это — этический долг, но его результат бесконечно откладывается на будущее, подобно тому как откладывается значение смешанного монтажного образа.

«Сын юриста» — намек на политика — русского националиста В. В. Жириновского, который в ответ на заданный ему в телевизионном ток-шоу (1991) вопрос о национальности, чтобы не отвечать «еврей», сказал, что мать у него была русская, а отец — юрист. Высокая шапка с козырьком, которую часто носил Жириновский в 1990-е годы, напоминала высокую фуражку, любимый головной убор лидера немецких коммунистов 1920-х годов Эрнста Тельмана (1886–1944), убитого в концлагере Бухенвальд. Для Давыдова важно монтажное столкновение медийной скандальной фигуры, призывающей к насилию, и напоминания о политическом насилии в прошлом.

«Бестселлер», по которому назван роман, — это «Протоколы сионских мудрецов», фальшивка, разоблаченная сначала усилиями журналистов, потом юристов (на Бернском процессе 1934–1935 годов), но даже сегодня сохраняющая убедительность для тех, кто готов верить в «мировой еврейский заговор». Главные герои произведения Давыдова — это сам автор и Владимир Бурцев, русский революционер, журналист и правозащитник, одним из первых доказавших поддельный характер «Протоколов».

Элеонора Лассан показала, что «Бестселлер» может быть описан как особого рода автобиография [1007]. В его основе лежит «блендинг — смешение концептуальных [языковых] пространств».

Получившийся у Давыдова результат можно назвать стернианством наоборот. Ироничное по тону повествование, как в стернианской традиции, словно бы ненароком перепрыгивает из одной страны в другую, но связкой между эпизодами становится не прихотливый выбор повествователя, а существующая вне и до него перекличка между эпохами, пронизанными насилием, — от I века н. э., когда Иуда предал на распятие Иисуса Христа, до XX века — времени Холокоста и государственного террора. Именно в силу сходства ситуаций повествователь может иронически, но и серьезно говорить о непредвиденном историческом родстве между трудносопоставимыми персонажами — например, апостолом Лукой и советскими «шестидесятниками»: «Сие ценил св. Лука. В 60-х нашей эры, сопровождая Павла, писал он и дорожные заметки, и Евангелие. Каков шестидесятник! В отличие от прочих, он не кончается, он с нами навсегда!» [1010]

Глава 11

Между историей и медиа

В 1990–2010-е годы монтаж не является центральным языком культуры и не маркирует произведение как «современное», но входит в число важнейших эстетических методов. Однако в этот период он оказался переосмыслен сразу по нескольким направлениям. Несмотря на существование общих закономерностей, описанных во Введении, все же можно сказать, что семантика монтажных методов в современном искусстве, в том числе и в русском, чрезвычайно разнообразна. Эта множественность обусловлена тем, что в новейшее время в культуре произошли сразу три поворота: