Философия искусства

46 Лат. forma имеет значения: «вид, облик, устройство» и т. п., таким образом, здесь форма берется не в противоположность содержанию или материи, а в смысле непосредственно созерцаемой целостной сущности, Stoff.— 86.

47 Немецкое слово Stoff означает и материал, и материю, и содержание в противоположность, например, идее, которая в этом 5/о/7 воплощается.— 86.

48 В отличие от универсума в смысле вселенной.— 87.

49 Отсюда еще раз следует, что произведение искусства есть универсум для себя, т. е. абсолютно замкнутое в себе целое, одна из основных идей «Философии искусства». — 88.

50 Универсум может одновременно рассматриваться как хаос и как абсолютное единство. Сходятся противоположности — высшая упорядоченность и полная неорганизованность. Таким образом, универсум есть диалектическая неразличимость

двух предельных состояний.— 89.

51 Т. е. Платон. Нет оснований шеллинговское понимание идей считать тождественным платоновскому, поскольку последнее значительно менее абстрактно.— 8,9.

52 Не только для греков, но и для самою Шеллинга боги мифологии суть особая, высшая реальность.— 91.

53 Это суждение о совпадении мира греческих богов и конструируемого мира богов — одно из тех произвольных допущений, которые делает Шеллинг в своих сочинениях.— 92.

54 К. Ф. Мориц (1750—1793) — один из выдающихся предшественников Шеллинга в области философии искусства (см. ниже прим. 66). — 92.

55 Гомер. Илиада, песнь V, 424 сл. Пер. Н.И. Гнедичаю-93

56 Софокл. Эдип в Колоне, 607 сл. Пер.Ф.Ф. Зелинского.— 96.

57 Эпизод, излагаемый в Т песне «Илиады».—102.

58 Шеллинг рассматривает мифологию как замкнутое целое, как поэтическое произведение, как прапоэзию. Мифология как целое обладает также всеми свойствами символа (см. прим. 60). В мифологии в соответствии с этим прежде всего важна ее внутренняя структура, которая и является источником смысла (как и в символе), а не какие-либо иные ее отношения к внешнему миру. В «Философии мифологии» Шеллинг последовательно отвергает аллегорическое, или эвгемеристическое, моралистическое, физическое, космогоническое, философское и филологическое, а также историческое и традиционно религиозное истолкования мифологии. См. подытоживание взглядов Шеллинга А. Ф. Лосевым («Диалектика художественной формы». М., 1927, стр. 150). «Миф должен быть истолкован сам из себя, ибо он содержит в себе собственную мифическую необходимость, вследствие чего мифология оказывается необходимым теогоническим процессом» (Scellings Werke, hrsg. Von M. Schroter, VI. Hauptband. Munchen, 1928, S. 28).—105.

59 Об отношении мифологии и искусства и о значении мифологии для искусства Шеллинг пишет («Философия мифологии», Schellings Werke, Auswahl, hrsg. Von O. Weiss, Bd. III, S 596—597): «Здесь неизбежно требовать такой поэзии, которая, будучи исконной, предшествует всякому изобразительному и поэтическому искусству, требовать поэзии, создающей и порождающей также и свой материал. Но нечто такое, что можно рассматривать как такое исконное, предшествующее всякой сознательной и оформляемой поэзии, можно найти только в мифологии. Если непозволительно видеть возникновение последней в искусстве поэзии (Шеллинг имеет ввиду первоначальный смысл слова «поэзия», см. прим. 179), то в то же время не менее очевидно, что мифология сама ко всем позднейшим продуктам относится как такая исконная поэзия. Потому во всякой достаточно полной философии искусства один из главных разделов будет трактовать природу и значение, следовательно, и возникновение мифологии... Не сомненно среди причин, столь благоприятствовавших греческому искусству, главным было устройство присущих ей объектов, данных ей мифологией, таких, которые, с одной стороны, принадлежали высшей истории и иному порядку вещей, нежели той чисто случайной и преходящей, где новейшие поэты вынуждены брать свои образы, с другой же стороны, находились во внутренне существенном и постоянном отношении к природе». —105.

60 Шеллингу принадлежит в рамках развития немецкого романтизма заслуга ясного различения и разграничения символа, аллегории и схемы как трех разных способов изображе ния (еще Ф. Шлегель в ранний период своего творчества на равных правах употреблял термины символ, аллегория, эмблема) . При этом для эпохи Шеллинга было особенно важно формулировать понятие символа в отличие от аллегории, поскольку оно отвечало классическим и романтическим представлениям о целостности произведения искусства и о языке искусства. В своем понимании символа Шеллинг прежде всего опирается на Гёте и на Морица. Символ для них есть такой знак, значение которого не условлено заранее; оно, с одной гтороны, интуитивно усматривается и очевидно, а с другой, никогда не постигается до конца и обладает неисчерпаемостью; далее, символ есть целое, образ, который сам но себе совершенен и целостен; символ есть знак, который не может быть воспроизведен никак иначе (т. с. он непереводим с помощью других знаковых систем). Этим всем объясняется живая цельность и осмысленность символа: И. Г. Гердер, К. Ф. Мориц, а после Шеллинга и Г. Майер (близкий Гёте), Ф. Крейцер, К. Ф. Зольгер видят специфику символа в слиянии значения и бытия. У Гёте полное слияние философского и художественно-практического понимания символа, диалектическое и самоочевидное: «Большая разница, ищет ли поэт особенное для общего или общее созерцает в особенном. Первым способом возникает аллегория, где особенное имеет значение примера, образца для общего; но только последний способ составляет природу поэзии, особенное высказывается, но оно не указывает на общее и не вызывает мысли о нем. Кто постигает живую конкретность особенного, вместе с нею получает и общее, не замечая этого, по крайпей мере сначала» (Goethe. Maximen und Reflexionen, S. 55).

Всякое произведение искусства есть символ. «Подлип ное произведение искусства, прекрасное поэтическое творение есть нечто завершенное и заключенное в себе самом, существующее ради себя самого, содержащее свою ценность в самом себе и во вполне упорядоченном соотношении своих частей; тогда как простые иероглифы или буквы могут быть как угодно лишены внешнего вида (ungestalt), если только обозначают то, что надо иметь в виду» (K. Ph. Moritz, Gotterlehre oder mythologische Dischtungen der Alten. Berlin, 1791, S. 5). Символичен и универсум в целом (как произведение искусства).

Романтизм проявлял большой интерес к проблеме знака и разным знаковым системам (ср. «Символику сновидения» Г. X. Шуберта, 1814, «Символику и мифологию» Ф. Крейцера, 4 тома, 1810—1812). Как знаки рассматривалась сама природа, причем именно как символы. Вакенродер писал о чудесных языках природы и искусства, Новалис — о шифре и грамматике языка природы (NоVа^^8. ЬеЬгНп^е ги 5а15. 1п: ЗсЬгШеп, Нгз^. уоп I. Мтог, Лепа, 1907, 553 Н). К. Ф. Мориц говорил о «высших языках» природы, искусства, музыки, мифологии, поэзии и т. д. (В. А. Звгепзеп. 5утЬо1 ипс! ЗутЬоПзтиз.., 5. 72). Ф. Шеллинг весьма типично писал, что «именуемое нами природой — лишь поэма, скрытая под оболочкой чудесной тайнописи» («Литературная теория немецкого ромаптизма», стр. 287).

Разработка достаточно ясного теоретического понимания символа по времени совпала с усилением символического элемента в искусстве: в творчестве Гёте (к 1809 г. относится проникнутый символикой роман «Родственные натуры»), в романтической живописи (Ф. О. Рунге с его доведенной до предела символикой и аллегоризмом, К. Д,. Фридрих).