Черное солнце. Депрессия и меланхолия

Алиса повторяет тихо:

„Мы были знакомы в детстве. Наши семьи дружили“.

Пауза.

— Если бы вы его любили, если бы его любили хотя бы один-единственный раз в жизни, вы бы любили и других, — говорит Алиса, — Штайна и Макса Тора.

— Я не понимаю, — говорит Элизабет, — но…

— Это случится в другое время, — говорит Алиса, — позднее. Но это не будут ни вы, ни они. Не обращайте внимания на мои слова.

— Штайн говорит, что вы сойти с ума, — говорит Элизабет.

— Штайн все говорит».

Две женщины говорят друг с другом как эхо; одна заканчивает фразы другой, а другая их отрицает, зная при этом, что в них высказана часть их общей истины, их сообщничества.

Определяется ли эта двойственность тем фактом, что они женщины, то есть тем, что они разделяют одну и ту же пластичность, называемую истерической и предполагающую готовность принять собственный образ за образ другого («Она испытывает то, что испытывает другой»)? Или же тем, что они любят одного и того же удвоенного мужчину? Тем, что не обладают устойчивым объектом любви, тем, что рассекают этот объект на отражения неуловимых отблесков, когда ни одна ось не способна остановить и успокоить хроническую и, быть может, материнскую страсть?

В самом деле, мужчина видит ее — их — в своих снах. Макс Гор, любящий свою жену Алису, но не забывающий, что он является двойником Штайна, называет ее во сне Элизой, тогда как сам Штайн во сне произносит имя «Алиса»… Элиза/Алиса. Всегда получается так, что «обе они захвачены зеркалом.

Мы похожи друг на друга, — говорит Алиса, — мы любили бы Штайна, если бы его можно было любить.

— Как вы красивы, — говорит Элизабет.

— Мы женщины, — говорит Алиса, — смотрите.

— Я люблю вас и желаю вас, — говорит Алиса».

Хотя на помощь им приходит омонимия, здесь реализуется вовсе не их идентификация друг с другом. По ту сторону мимолетного мгновения зеркального гипнотического признания открывается — в головокружении — невозможность быть другой. Гипноз (формулу которого можно было бы выразить так: «одна — это другая») сопровождается болью, возникающей из той констатации, что слияние их тел невозможно, что они никогда не станут неразлучными матерью и дочерью — дочь Элизабет мертва, дочь разрушена при рождении. Что еще больше децентрирует каждую героиню, опустошая их и так уже неустойчивые идентичности.

Каковы составляющие этой смеси гипноза и утопической страсти?

Ревность, сдержанная ненависть, очарование, сексуальное желание к сопернице и к ее мужчине — вся эта гамма разыгрывается в поведении и речах этих лунатических созданий, которые проживают «беспредельную боль» и жалуются, но не высказывая ее, а «словно бы распевая».

Сила этих страстей, несводимых к словам, усмиряется главным образом за счет сдержанности в поведении, которое словно бы уже обуздано усилием, направленным на то, чтобы придать ему форму, и словно бы уже предопределено неким текстом. Поэтому крик ненависти не достигает всей свой дикарской жестокости. Он преобразуется в музыку, которая (напоминая об улыбке Мадонны или Джоконды) делает видимым знание самой по себе невидимой, скрытой, маточной тайны и передает культуре облагороженную боль — боль восхищенную, но по-прежнему неуспокоенную, остающуюся за гранью слов. В музыку одновременно нейтральную и разрушительную: «ломающую деревья и поражающую стены молнией», иссушающую гнев до состояния «возвышенной нежности» или до «абсолютного смеха».

Утоляется ли женская меланхолия отношениями с другой женщиной, если ту можно представить в качестве привилегированной партнерши мужчины? Или же она тут как раз снова усиливается — быть может, именно по причине невозможности встретить — и удовлетворить — другую женщину? Во всяком случае, в отношении между женщинами иссякает ненависть, которая была захвачена и проглочена внутрь — туда, где в заключении покоится архаичная соперница. Когда же депрессия находит выражение, она эротизируется через разрушение — в вспышке насилия по отношению к матери, в грациозном уничтожении подруги.

Доминирующая мать, расстроенная и безумная, в «Плотине против Тихого океана» захватывает центральную роль и определяет сексуальность своих детей: «Отчаявшаяся от самой надежды» [253]. «Доктор возводил начало этих приступов к крушению плотин. Возможно, он ошибался. Столько озлобления — год за годом, день за днем. У него была не одна причина. У него их было тысячи, включая и крушение плотин, несправедливость мира, вид собственных детей, которые купались в реке <…> Умереть от этого, умереть от несчастья». Измотанная «промашкой», ошеломленная щедрой сексуальностью своей дочери, эта мать становится жертвой приступов. «Она продолжала стучать, словно бы ее принуждала какая-то необходимость, которая не могла ее отпустить. Сюзанна, стоявшая полуголой в своем разорванном платье, плакала <…> А если я хочу ее убить, если мне понравится ее убить?» — говорит она о своей дочери. Под напором этой страсти Сюзанна отдается, не любя никого. За исключением, возможно, своего брата Джозефа. И это инцестуозное желание, разделяемое и реализуемое ее братом в жесте злобном и почти преступном («…Я спал со своей сестрой, когда спал с ней»), вводит главную тему всех последующих романов — невозможность любви, ограниченной двойниками…

После имплозии материнской ненависти в слабоумие сумасшедшей буддистской монахини («Вице-консул») разрушение матери/дочери («Любовник») создает убежденность, что ожесточение матери против дочери — это «событие», которое дочь, ненавидящая и любящая свою родительницу, выслеживает, испытывает и с изумлением воссоздает: «Во время приступов мать бросается на меня, запирает меня в комнате, бьет меня кулаками, дает пощечины, раздевает меня, приближается ко мне и прощупывает мое тело, белье, она говорит, что она ощущает духи китайца…». [254]

Таким образом, неуловимый двойник открывает настоятельность архаичного объекта любви, объекта неуправляемого и воображаемого, который своим господством и своей уклончивостью, своей сестринской или материнской близостью, как и своей неприступной и, следовательно, ненавистной и ненавидимой внеположностью предает меня смерти. Все фигуры любви сходятся к этому аутосенсуальному, опустошающему объекту, даже если они снова и снова приводятся в движение шкивом, заданным присутствием мужчины. Желание мужчины, часто находящееся в центре, тем не менее, всегда отстраняется и принижается оскорбленной и тайно могущественной холодностью женщин.

Все эти мужчины — китаец из «Любовника», японец из «Хиросимы» — иностранцы, и к ним присоединяется цепочка евреев или потерявших свои корни дипломатов… Их — чувственных и одновременно отвлеченных — гложет страх, что их страсть никогда не будет господствовать. Этот пламенный страх — словно бы кромка, ось или стыковка зеркальных игр женщин, в которых развертывается плоть боли, скелетом которой являются мужчины.

Неутолимая неудовлетворенность, пусть даже восхищенная, открывается в выстроенное подобным образом пространство, которое разделяет двух женщин. Его можно было бы грубо назвать женской гомосексуальностью. Но у Дюрас речь скорее идет о вечном ностальгическом поиске того же самого как другого, другого как того же в палитре нарциссического миража или гипноза, который рассказчице представляется неизбежным. Она рассказывает о психической подоплеке, предшествующей всем нашим набегам на иной пол, той подоплеке, которая продолжает ощущаться в случайных и рисковых встречах мужчин и женщин. Обычно никто не обращает внимание на это почти маточное пространство.

И не без причины. Поскольку в этой крипте отражений разрушаются идентичности, связи и чувства. «Разрушить, сказала она». Однако общество женщин не обречено ни на дикость, ни на разрушительность. Из неустойчивости и невозможности непременно эротических связей оно выстраивает воображаемую ауру сообщничества, которое может оказаться слегка болезненным и по необходимости должно нести траур, поскольку оно топит в пропасти своей нарциссической подвижности любой сексуальный объект, любой возвышенный идеал. Никакие ценности не выдерживают этой «иронии сообщества» — так Гегель называл женщин, — разрушительность которой, однако, не всегда оказывается смешной.