Кризис современной цивилизации (СИ)

Но, вероятно, особо важным здесь было тотальное отрицание гуманистической традиции искусства, находившей воплощение в образности. М. Кантор обращает внимание на интересный факт: в написанном К. Малевичем манифесте "Супрематическое зеркало" тот перечислил важнейшие ценности в истории человечества (Бог, Душа, Дух, Жизнь, Религия, Техника, Искусство, Наука и т. д.), обвел их скобкой и поставил рядом ноль [56, с. 397]. В книге "Чертополох. Философия живописи" М. Кантор пишет: "Успех авангарда во многом связан с разрушением образа человека. Массовый характер авангардной эстетики делает обращение от одного к одному - невозможным: авангард распоряжается стихиями, в том числе и стихиями страстей" [58, с. 606]. Современное искусство, по его мнению, является наследником декоративной, монументальной языческой традиции [58, с. 587]. Сам М. Кантор видит тут в первую очередь войну против христианского гуманизма [56, с. 417]. На наш взгляд, не стоит настаивать на христианском содержании гуманизма, гуманизм присутствует во всех религиях, ведущих родословную от "осевого времени", равно как и в связанных с ними философских системах, включая атеистические, например марксизм. Модернизм в данном случае просто эксплуатировал разрушительные стороны массовой культуры, воспринятые глазами радикала-нигилиста [56, с. 420]. Главным, однако, по мнению М. Кантора, было то, что авангард - это искусство Мировой демократической (на наш взгляд, скорее буржуазно-бюрократической) войны 1914-1991 гг., ведомой за демократическое (на наш взгляд - капиталистическое) обезличивание: " От художника-авангардиста в России, как и от члена рексистского союза в Бельгии, требовалось немного - ни особых умений, ни талантов, ни знаний - только истовая вера в великую силу современности, в новую реальность, новый порядок" [56, с. 411]. М. Кантор иронично замечает: "Партийность - основная характеристика художника ХХ века: кого ни возьми, буквально каждый приписан к определенному кружку. Художник обязан вступить в партию, если хочет быть опознан в качестве художника; те, кто совсем не умеют рисовать, считаются примитивистами, это отдельная партия" [58, с. 578].

Отношения модернизма с так называемыми тоталитарными режимами 1930-х, подробно исследованные советским философом М. А. Лифшицем, складывались по-разному. Муссолини в 1920-х - начале 30-х вполне ладил с итальянскими футуристами, да и они его поддерживали [77, с. 164-200]. Гитлер боролся с "дегенеративным искусством", но отнюдь не во имя гуманизма [77, с. 201-275]. Кстати, гонения на авангард в Германии вызвали критику со стороны итальянских футуристов и даже обвинения в сторону Гитлера в измене делу фашизма [77, с. 180]. Особыми симпатиями к тоталитаризму и одновременно беспринципностью отличился испанский художник-сюрреалист С. Дали, который в 1939 г. рассорился с другими художниками из-за своих симпатий к Франко, но жить с 1940 по 1948 г. предпочел в США, где заработал много денег, после чего вернулся во франкистскую Испанию [12, с. 176].

Явно преувеличенными противоречия между авангардом и фашизмом считает и М. Кантор. Большинство авангардистов, как отмечает М. Кантор, никакого сопротивления фашизму не оказывали (автора "Герники" и "Девочки на шаре" М. Кантор авангардистом не считает), воевать они не собирались и предпочли эмигрировать в Швейцарию или США [56, с. 414]. В уже цитированной книге "Чертополох. Философия живописи" М. Кантор пишет: "Противостояние "тоталитаризм - авангард" никогда в истории не существовало по трем причинам. Во-первых, не существовало однородного "тоталитаризма", это изобретение холодной войны; во-вторых, сам нацизм считал себя авангардом человечества, и мысль о том, чтобы явить миру конечную стадию развития, была присуща равно нацизму - равно супрематизму. В-третьих и основных, сам авангард и был тоталитарным искусством и к гуманизму не имел отношения. В устранении конкурента (если вообразить себе борьбу за первенство) мог быть резон, но не считаем же мы штурмовые отряды Рема носителями гуманистических идеалов на том основании, что их однажды истребил Гитлер?" [58, с. 584]. Причем, по мнению М. Кантора, новаторский пыл авангарда выродился еще до его запрета Гитлером и Сталиным: "До Второй мировой войны авангард не дожил; и нельзя сказать, что его уничтожили репрессии. К 1920-м годам авангард сделался замкнутой академической дисциплиной - квадратики рисовали без азарта; в ту пору Любовь Попова написала в дневнике растерянную фразу: "Что же дальше?" - а затем вечный двигатель сломался" [58, с. 582].

Отношение руководителей большевистской культуры к авангардизму менялось, но никогда до 1930-х гг. не было однозначным. Так, уже упомянутый будущий нарком просвещения А. В. Луначарский еще в 1914 г. писал: "Для меня, правда, выяснилось с большей ясностью, чем когда-нибудь, что всякие ультрановаторы, вроде кубистов, орфистов, синхромистов и т. п., лишены будущего" [79, с. 254]. Позднее, уже будучи наркомом, он в речи перед студентами МГУ 02.12.1923 г. говорил: "Оказалось, однако, что содержание пролетарской и футуристической революций совсем разное: пролетариат шел к коммунистическому будущему, а футуризм неопределенно заумничал и твердил: "Футуризм - это будущее, а какое - и сам не знаю"" [79, с. 317]. Но всеобщий переход к соцреализму произошел значительно позднее, в 1930-е, в эпоху большого индустриального скачка, коллективизации и связанного с данной политикой идеологического единства. Правда, соцреализм М. Кантор считает прямым продолжением авангарда, с чем трудно согласиться. Конечно, большинство соцреалистов нельзя назвать нонконформистами, но многие с оружием воевали против нацизма. Кроме того, в самом соцреализме содержался пусть не всегда реализованный гуманистический заряд, направленный на освобождение простого человека, достаточно вспомнить "Будущих летчиков" А. А. Дейнеки. Но даже в отношении к соцреализму, если говорить об эстетической стороне, между М. Кантором и М. А. Лифшицем нет абсолютного противоречия, оба протестуют против обезличивания. Как пишет тот же М. А. Лифшиц: "Когда, например, вы видите однообразно склоненные головы, покорные глаза, иератические жесты людей, наряженных в рабочие комбинезоны или крестьянские куртки, вам ясно, что хочет сказать художник. Он соблазняет вас растворением индивидуального самосознания в слепой коллективной воле, отсутствием внутренних терзаний, счастливой бездумностью..." [77, с. 55].

Но вернемся к нашим героям - авангардистам. Автору бунт модернистов против культуры напоминает расправу над кошками, учиненную юными французскими учениками печатника в конце 1730-х гг., описанную одним из участников этого зверства в качестве очень "веселой" истории и исследованную американским медиевистом Робертом Дарнтоном: "Вынеся кошке приговор, ее соборовали, а затем вздергивали на импровизированной виселице. На взрывы смеха явилась хозяйка, которая закричала при виде болтающейся в петле окровавленной жертвы" [33, с. 94]. Сам Р. Дарнтон считает, что в избиении проявилась прежде всего ненависть учеников к буржуа, т. е. к мастерам, хозяевам типографии [33, с. 96]. Как писал участник "кошачьего побоища": "Хозяева обожают кошек, значит, работники должны их ненавидеть" [33, с. 124]. Условия жизни самих учеников, да и других работников, действительно были крайне тяжелые [33, с. 91]. Но при этом, в условиях, когда мастера свободно могли уволить любого работника, до конца XIX века эти работники в своих протестах не шли дальше символического уровня [33, с. 122]. Символический протест подменил собой реальный, а жертвой стали беззащитные кошки.

Подлинный расцвет авангарда на Западе наступил после Второй Мировой войны, когда он превратился в доходный бизнес. М. Кантор пишет: "Постепенно новый авангард задушил все, что уцелело от короткого Ренессанса ХХ века; авангард в декоративной рыночной ипостаси деградировал до того, что критерием его бытия стало признание полукриминальной среды лондонских богачей" [58, с. 601]. Он подробно исследует эту бизнес-систему. Важной фигурой здесь является куратор, приводящий "творческие поиски" художника в соответствии с требованиями рынка, выступающий в качестве "контролера качества" и одновременно "менеджера по маркетингу". Далее идет бизнесмен-галерист, который создает подборку картин (покупая в добавление к авангардистским "шедеврам" литографию Пикассо или офорт Дали), заручается поддержкой какого-нибудь директора музея и ищет покупателей среди банкиров и чиновников, боящихся оказаться несовременными [56, с. 460]. В этом искусстве, отмечает М. Кантор, одна лишняя фигура - художник. Он нужен только для представительства. В остальном художник - такой же наемный работник, подчиненный машине отчуждения труда, едва найдя слегка оригинальный жест, он готов воспроизводить этот жест всю жизнь, каждый день, в конвеерном режиме [56, с. 426]. Здесь можно вспомнить приводимые М. А. Лифшицем слова идола поп-арта, богатого и знаменитого Энди Уорхола: "Машины не заняты таким количеством проблем, как человек. Я хотел бы стать машиной, а вы?" [77, с. 111]. Трудно найти более яркое воплощение отчуждения.