Эстетические фрагменты

Ссылки ни то, что поэзия, можем быть, родилась из пенья с музыкой, нимало не убедительны, как все ссылки на генезис. Такие ссылки не устанавливают существенной связи. Происхождение (возможное) поэзии от пения так же мало для поэзии существенно, как не существенен для поэзии Пушкина тот факт, что Пушкин родился близ Горохового, а не Воронцова поля, если бы даже Пушкин воспевал Гороховое поле. Если бы связь поэзии с пеньем и музыкою была связью существенной, они никогда не разошлись бы, и притом в такой беспечальной разлуке. Если поэтика сохраняет такие термины, как мелодия, напевность, музыкальность и т. п., то для нее это — собственно метафоры.

Остается некоторый звуковой комплекс, расположенный во временной ряд и носящий свои отличительные характеристики: долгота и краткость гласных, счет их (слогов), метрическое сочетание — подлинное или аналогически условное, тоническое объединение вербальных ударений в целях конструкции, ритм, периодическое повторение звуков, рифма, аллитерация, ассонанс, наконец, акцентуация, паузы, цезуры. Некоторыми из этих приемов, паузами, ударениями, можно воспользоваться и для выделения смысловых отношений или эмоциональной экспрессивности, наряду с модуляциями голоса, особыми эмфазами в произнесении, интенсивностью звукового напряжения, но все же законно и понятно выделение ряда чистых звуковых впечатлений. Они целиком распределяются в чистые звуковые формы сочетания и «очертания» (Gestaltqualitäten) и именно как такие и должны рассматриваться в своей эстетической ценности. В особенности тщательно от них нужно отделять эмоциональный тон звуков, как например, знаков опасности, любовного напряжения и т. п., и как предмет особого эстетического восприятия и как сам по себе чувственный тон, отличный от эстетической эмоции. Тон произношения, так называемый «акцент», дает еще нечто большее, чем эмоциональное указание, будучи признаком самого индивида, или принадлежности его к слою населения, национальности. Подобная персональная и этническая диагностика может быть присоединена к диагностике — в отличие от интерпретации — эмоциональной и может открыть основу эстетического тона речи, но она выводит, строго говоря, за границы того, что эстетически дается одним «чистым» звуком. Только применительно к этому последнему следует говорить о формах сочетаниями в строгом смысле.

Пользуясь старым эстетическим термином, можно сказать, что в этом последнем акте мы имеем дело с чисто феноменальной видимостью (Schein). И, следовательно, наслаждаемся только ею как такою. Это есть чистая чувственная интуиция, т. е. ничего в себе не заключающая интеллектуального или эмоционального (эмоциональное — «надстройка», а не сама интуиция). И это есть чистая эстетическая интуиция, т. е. ничего, кроме эстетической приятности, в себе не заключающая, отрешенная как от действительности, так и от мысли. Мы имеем дело с «красивостью», но еще не с «красотою». В этой интуиции мы не приписываем никакой физической действительности самому звуковому ряду, но и не воспринимаем его еще как знак, заместитель или представитель какой-либо физической или духовной действительности.

Такое чистое эстетическое наслаждение можно было бы назвать формальным не только по причине его объективной фундированности на чистых формах, но также потому, что требования, которыми оно, по-видимому, удовлетворяется; суть требования формальные, как расчлененность, разнообразие, грациозность группировки, пропорциональность, единство и т. п. Конечно, это — не мотивы эстетического наслаждения, и, быть может, даже отличительная черта этого рода эстетического восприятия, что оно не мотивировано. В этом отношении, и притом совершенно формально — т. е. не перенося никаких «законов», «критериев» и правил обсуждения из одной области в другую — можно сопоставить такое формальное наслаждение звукословом с наслаждением от музыкального тона, независимо от тона «экспрессии», «настроения» и т. п. В обоих случаях сила его определяется формальною силою, тонкостью или развитием вкуса. Оно как бы навязывается с принудительностью физической реальности и по ощущению характеризуется в терминах иррационально-физиологических. Отдать отчет в источнике и мотивах наслаждения «красивостью» почти невозможно, и отрицание их носит характер деланного критиканства. Тем не менее вкус здесь в состоянии производить свой «выбор», «отбор» или оценку, плохо мотивированную и, по-видимому, ничем не руководимую, кроме привлекательности самого переживания. Принудительность эстетического признания вообще стоит здесь рядом с безграничною свободою выбора в каждой частности.

Если условиться обозначать расчлененные формальные элементы этого эстетического впечатления как некоторый ряд u0, u1, u2…. un…., то совокупное впечатление можно обозначить символом суммы: Σ un

Присоединяющееся к чистому восприятию звука сознание фонетически-морфологического строения едва ли как такое обладает качествами положительного повышения эстетического впечатления. Знакомость языка и знание его эмпирической определенности могут вызывать известное чувство «успокоения», отсутствия «тревожной напряженности», отсутствия «ожидания неожиданностей», но эти и подобные чувства не связаны прямо с эстетическими качествами самих морфем. Пределы выбора, которые давали бы возможность эстетически предпочесть одно сочетание другому, крайне стеснены, с одной стороны, сознанием связи морфемы с значениями, с другой стороны, ее связанности внутренними логическими формами. Вопрос об эстетическом предпочтении, например, выражения «греческий язык» — «эллинской речи», «саженей» — «сажен», «дней» — «дён», пассивной формы глагола активной и т. п. часто определяется не эстетическими соображениями, а необходимостью передачи «стиля», «характерности» и пр. А если, при всех прочих равных условиях, может быть поставлен и вопрос эстетический, то эстетическое значение данной формы будет определяться не по ее грамматической роли, а исключительно по звуковому впечатлению (u0, u1, u2….).

Не имея положительных эстетических качеств, морфемы могут, однако, играть роль в складывающемся эстетическом впечатлении отрицательную. Так, резкое нарушение привычных форм может служить препятствием к непосредственному положительному эстетическому восприятию. «Сткло», усеченные причастия в стихе — не только неблагозвучны, но также нарушают привычный для нашего времени склад формы, как и, например, «ненастроенный рояль» для того, кто привык говорить «ненастроенная», и т. п. Этим эстетически неприятно нарушается не только стиль или синтаксис, но и непосредственное слуховое впечатление привычных «форм сочетания». Именно потому, что здесь имеет место нарушение привычки и знакомости, незначительные, нерезкие уклонения от «нормы» могут отраженным путем играть роль, наоборот, приятного возбудителя, подобно тому, атак ее играют некоторые отступления от привычного произношения.

Некоторые морфологические архаизмы или провинциализмы, независимо от присущей им от «неупотребления» свежести внутренних поэтических форм, могут нарушать или возбуждать эстетическое впечатление.

Условимся обозначать роль морфем в эстетическом восприятии символом:.

В неопределенно широком обозначении все отношения, которые конструируются между внешними формами сочетания и смыслом слова в его «естественной» онтологической конституции, располагаются как область внутренних форм. Состав их, однако, разнороден, и сюда укладываются, с одной стороны, формы логические, а с другой, внутренние поэтические; к тем и другим могут примкнуть — в зависимости от определения их по основанию или действию — формы синтаксические и предметно-стилистические (не субъективно-экспрессивные). Поскольку внешние синтаксические приметы совпадают с морфологическими отличиями, об них особо говорить не приходится — их эстетическое значение исчерпывается значением последних. Наличность же открытого сознания их, как выполнение синтаксического канона или отступления от него, делает их уже формами внутренними, и в таком случае методологически, совершенно правомерно рассматривать их как формы поэтические (формы поэтики).