Избранное: Социология музыки

Некоторые качества, которые выкристаллизовались в музыке, например тембры, и которые должны конкретизировать композицию в чувственном материале, сами по себе являются и чувственными раздражителями, уже имеют в себе что-то от тех гастрономических достоинств, которые только и смакует в них внехудожественное сознание. Так же обстоит дело с тем, что сегодня в нетребовательном словоупотреблении фигурирует под названием ритма или мелодии. Из автономного языка музыки как искусства духу времени доступна только коммуникативная функция. Последняя как раз и обеспечивает нечто вроде социальной функции искусства. Вот что остается от искусства, когда из него уходит момент искусства. А этот остаток потому столь легко, без труда обнаруживается в музыкальном искусстве, что искусство это весьма поздно достигло полной автономии и, даже достигнув ее, всегда влачило за собой гетерономные моменты, как, например, дисциплинарную функцию в средневековом музицировании. Функцию музыки, остающуюся у нее после социальной утраты того момента, который превращал ее в большую музыку, можяо правильно понять, если только не замалчивать того обстоятельства, что музыка никогда не исчерпывалась понятием автономности: всегда привносились внехудожественные моменты, связанные с контекстом ее применения. В общественных условиях, которые уже не благоприятствуют конституированию ее автономии, эти моменты вновь выходят на поверхность. И только потому из растерзанных и разъятых членов музыки образуется нечто вроде вторичного, массового музыкального языка, что эстетическая интеграция ее чувственных в буквальном смысле, вне- и дохудожественных элементов всегда была неустойчивой; эти элементы на протяжении всей ее истории только и ждали случая, чтобы избежать энтелехии структуры и разрушить свою интегрированность.

В таком случае вопрос о функции музыки в широких масштабах современного общества – это вопрос о роли этого вторичного языка музыки (остаточных пережитков былых произведений искусства в быту масс) в обществе. Музыка, традиционные произведения вместе с тем престижем культуры, который аккумулирован в них, во-первых, просто-напросто существуют. И уже благодаря этому простому факту своего существования они утверждают себя и там, где вообще больше не познаются, тем более что господствующая идеология препятствует сознанию их непонятности. Совершенно явно непонятые вещи, как, например "Missa Solemnis", могут исполняться из года в год и вызывать восторг.

Было бы слишком рационалистическим подходом непосредственно сводить современную функцию музыки к ее воздействию на слушателей, к реакциям людей, которые встречаются с нею. Интересы людей, которые заботятся о том, чтобы слушателям вовремя поставлялась музыка, и сами произведения – их собственный вес, раз уж они существуют, – это факторы слишком сильные, чтобы потребление музыки каждый раз и в каждом отдельном случае соответствовало реальной потребности в ней. Здесь – здесь тоже – потребность используется сферой производства как предлог. Если говорят об иррациональности музыки, то эта фраза получает ироническое оправдание, поскольку предложение музыкального товара уже имеет иррациональный аспект, диктуется скорее количеством накопившегося товара, чем действительным спросом на рынке, на который охотно ссылаются в объяснение.

Социологии известно много иррациональных институций внутри радикально обуржуазившегося общества. То, чего никак нельзя вывести из его собственной функции, все же имеет функцию; существующее общество не может развиваться, просто следуя своему принципу, оно вынуждено соединяться и смешиваться с докапиталистическими, архаическими элементами; если бы оно стало осуществлять свой собственный принцип без этих гетерогенных "некапиталистических" примесей, оно сняло бы себя как таковое. В обществе виртуально насквозь рационализированном, где тотально господствует меновой принцип, все нефункциональное становится функцией в квадрате.

В функции нефункционального пересекается истинное и идеологическое. И сама автономия произведения искусства порождена этим пересечением: в функциональном целом общества создаваемая людьми вещь "для себя" – произведение искусства, не отдающее себя целиком во власть этого функционального целого, – есть символ и обетование того, что существовало бы, не будучи объектом всеобщей погони за прибылью, т.е., было бы природой. Но одновременно прибыль ставит себе на службу это нефункциональное и низводит его до уровня бессмысленного и бессодержательного. Эксплуатация того, что бесполезно само по себе, того, что скрыто от людей, которым оно всучивается, навязывается, ненужного им, – причина фетишизма, который покрывает пеленой все культурные блага и особенно музыку. Он настроен на конформизм. Повинуясь наличному и уже потому неизбежному, мы начинаем любить существующее только потому что оно существует; к такому повиновению психологически приводит только любовь. Принятие, утверждение как должного того, что существует, наличествует – вместо опоры на идеологию как специфическое представление о существующем или даже как его теоретическое оправдание, – стало сильнейшим элементом, скрепляющим, связующим все наличное в жизни. Желтое пятно безоговорочного принятия всего данного, всего находящегося на своем месте – один из инвариантов буржуазного общества. И это со времен Монтескье придает существующему достоинство исторически сложившегося и ставшего.

Абстрактности такого принятия действительности, замещающего фактом своего существования определенную прозрачную функцию, соответствует столь же абстрактная идеологическая роль – роль отвлекающая. Она способствует тому же, чему служит сегодня большая часть культуры: помешать людям задуматься над собой и над миром, создать у них иллюзию, будто все в порядке, все в целости в этом мире, раз в нем такое изобилие приятного и веселого. Иллюзия значительности культурной жизни – ее невольно укрепляет всякий, кто так или иначе имеет с ней дело хотя бы в форме критики, – саботирует осознание самого существенного. Что так ясно и понятно всем, если взять идеологическую функцию кинозвезд (настолько ясно, что даже ворчание по этому поводу в свою очередь стало дополнительным предметом общественного комфорта), то же самое распространяется и на области, в высшем достоинстве которых не допускает никакого сомнения религия искусства, опустившаяся до самопародирования, – на те области, где исполняют Девятую симфонию.

Идеологический момент не специфичен именно для музыки, но он очерчивает область пространства, занятую музыкой, – пространства всевозможной болтовни. Нетрудно заметить, как широко распространена вера в то, что все неразрешенные и неразрешимые проблемы можно решить, говоря о них и обсуждая их: этим объясняется приток людей на всякие диалоги и дискуссии по вопросам культуры, которые повсеместно организуются. С этим схоже то положение дел, о котором не должен забывать именно теоретик. Для многих так называемых "культуртрегеров" рассуждать о музыке и читать о ней важнее самой музыки. Такие извращения – симптомы идеологически нормального: музыка совсем не воспринимается как таковая, в своей ложности или истинности, а воспринимается только как нечто неопределенное и неподконтрольное, что освобождает от необходимости заниматься истиной и ложью. Музыка – неистощимый повод для безответственного и бесполезного разглагольствования. Неутомимо и даже не замечая этого по-настоящему, большинство тратит свое время на то, что скрыто от него.

Но простое наличие музыки, сила истории, которая запечатлелась в ней, и невозможность для незрелого, несовершеннолетнего человечества выйти за рамки навязанных ему учреждений, – всего этого недостаточно, чтобы объяснить приверженность масс к определенным объектам, и уж тем более недостаточно, чтобы объяснить активный спрос. Если нечто, существуя просто так, без всякого raison d'etre [26], уже способно утешить и успокоить (хотя известно, что все существует для чего-то другого), то среди функций музыки, безусловно, не последнее место занимает функция утешения – анонимное увещевание одинокой заброшенной общины. Тон музыки внушает представление о голосе коллектива, который не оставит в беде тех, кто включен – насильно – в него. Но при этом музыка в том как бы внеэстетическом своем облике, который она назойливо обращает к людям, возвращается назад к более старым, добуржуазным формам, даже, может быть, к таким, какие вообще предшествовали становлению ее как искусства.