Дядя Сайлас. В зеркале отуманенном

Мэтью Грегори Льюис (1775—1818) в романе «Монах» (1796) также выносит в центр повествования образ злодея и тему могущества и неискоренимости зла в человеческой природе. Вслед за Радклиф он переносит описываемые события далеко за пределы Англии: действие происходит в монастыре капуцинов в Мадриде, а католический монастырь охотно воспринимается английским протестантским сознанием как средоточие тайного греха и преступлений. Роман Льюиса имел огромный, но скандальный успех из-за откровенных, в духе маркиза де Сада, сцен соблазнения и насилия. Зло, исходящее от главного героя — монаха Амброзио, одержимого честолюбием, распаляемого сладострастием, не брезгующего магией, идущего от насилия к убийству, — не менее страшно, чем монастырская легенда о призраке окровавленной монахини или встреча с силами потустороннего мира. Как и Бекфорд, Льюис демонизирует злодея и наделяет его каким-то черным великолепием, в конце романа он подключает с этой целью даже фаустианский мотив сделки с дьяволом, на которую идет Амброзио, чтобы избегнуть кары инквизиции.

Готические романы приобрели в последнее десятилетие XVIII века необычайную популярность. Разные варианты готического, сплавы готического и исторического, готического и сентиментального повествований представлены в творчестве Томаса Леланда («Лонгсворд») и Уильяма Годвина («Калеб Уильямс» и «Сен-Леон»), Клары Рив («Старый английский барон») и Элизы Парсонс («Замок Вольфенбах»), Шарлотты Дакре («Зофлойя, или Мавр»), Софии Ли («Убежище») и многих других авторов. В произведениях писателей предромантической эпохи явственно определились основные черты поэтики готического повествования.

Действие готического романа удалено от повседневности либо во времени (отнесено в историческое прошлое), либо в пространстве (происходит в Италии, Испании, Персии и т. п.): читателю предлагается пережить некий экстремальный опыт в экзотических условиях, далеких от английской благоустроенности. Место действия — хранящее мрачные тайны замкнутое пространство замка или монастыря с заброшенными подземельями и потайными дверями, связанное с поверьями о явлениях призраков и т. п. Действующие лица четко поделены на злодеев и невинных жертв, причем злодеи активны и целеустремленны до фанатизма, а положительные герои (чаще героини) совершенно беззащитны. Они пассивно претерпевают выпавшие на их долю необычные испытания. Вместе с тем моральное равновесие в финале неизменно восстанавливается: добро вознаграждается, зло наказывается (формально это происходит даже у Бекфорда и Льюиса, хотя у них мы отметили моменты эстетизации зла, размывающие шкалу моральных оценок). Критики расходятся в вопросе о том, является ли столкновение со сверхъестественными явлениями (призраками, вампирами, магическими предметами и т. п.) неотъемлемой чертой поэтики готического романа, но большинство согласны, что даже если эти мотивы отсутствуют как таковые, в действии, как правило, имеется нечто иррациональное, необъяснимое, заставляющее героев хотя бы задуматься о вмешательстве потусторонних сил.

Занимательность готического романа и его соответствие умонастроениям читающей публики не вызывают сомнений, однако его вклад в развитие литературы вовсе не очевиден. Многие современные критики склонны усматривать ценность готической прозы в ее сосредоточенности на эмоциях, способности глубоко проникнуть в человеческую психологию, даже погрузиться «в темные бездны подсознательного» [6]. Между тем первые исследователи готических романов отмечали как раз неудачи в создании сложных характеров, отсутствие психологической глубины и достоверности. Так, С. Т. Колридж в рецензии на «Монаха» Льюиса («Критическое обозрение» за февраль 1797 г.) писал, что не верит в мгновенную перемену характера Амброзио, который в первых главах предстает как благочестивый монах, красноречивый проповедник, человек большого ума и безупречной репутации, однако, впервые поддавшись соблазну, он с поразительной легкостью превращается в исчадие ада, которое и мрачный гений Данте вряд ли отважился бы изобразить [7].

Вальтер Скотт обобщил эти претензии, заметив, что никакого психологического анализа, никаких глубин проникновения в человеческие характеры готическое повествование и не предполагает: «‹…› сила его — в изображении внешних обстоятельств, тогда как характеры действующих лиц, подобно человеческим фигурам во многих пейзажах, играют подчиненную роль по отношению к обстановке, в которую помещены; различимы лишь их контуры на фоне скал и деревьев, эти последние и являются главным объектом для художника. Выведенные персонажи ‹…›; наделены не индивидуальными чертами, а чертами своего класса. Мрачный тиран граф; пожилая наперсница экономка, хранительница семейных преданий; разбитная служанка; веселый и легкомысленный слуга; изобретательный злодей; героиня, наделенная всеми совершенствами и подвергающаяся всем мыслимым опасностям, — этим и исчерпывается арсенал романиста ‹…›» [8], не прибегающего ни к комическим, ни к трагическим эффектам, апеллирующего исключительно к чувству страха, физического или порожденного предрассудками.

Два современных автора, исследующих приемы построения характера в готическом романе, И. К. Седжвик и К. Э. Хоуэллс, подтверждают мнение В. Скотта, отмечая поверхностное изображение эмоций (в первую очередь страха) через «бледность лица», «исступленный взгляд» и другие внешние детали [9]. Э. Р. Нэпиер в работе «Несостоятельность готики» доказывает, что нагромождение ужасов притупляет читательское восприятие, лишает возможности сопереживать жертве, в то же время расшатывание моральных критериев и попытки героизации злодея притупляют и наше нравственное чувство [10].

Критики конца XVIII века были единодушны в осуждении готики, пристрастие к ней высмеивалось на все лады. Однако и самая авторитетная критика не могла помешать растущему спросу на подобные сочинения. Здесь, возможно, впервые наблюдается явственное расслоение публики на «высокую», «мыслящую» и «массовую», связанное с возросшим количеством изданий и расширением круга книгочеев в конце XVIII века [11]. Из всех романов, опубликованных в английских периодических изданиях между 1796 и 1806 годами, готические составляли примерно одну треть, а женский журнал «The Lady’s Magazine» к 1805 году отдавал уже две трети своего объема готическим рассказам или романам с продолжением [12]. Издательство «Minerva Press» специализировалось на готической продукции [13].

Эти издания удовлетворяли, полагал Вальтер Скотт, запросы среднего, обыкновенного, невзыскательного читателя: «Есть множество людей, слишком непоседливых, чтобы восхищаться прекрасным, но чересчур подробным изображением страстей у Ричардсона; другие недостаточно сообразительны, чтобы воспринимать остроумие Лесажа, или слишком угрюмо-серьезны, чтобы наслаждаться дарованием и своеобразием Филдинга; но этих же самых читателей вы с трудом оттащите от „Романа в лесу“ или „Удольфских тайн“, ведь любопытство и скрытая любовь к таинственному, вместе с предрассудками, — свойства, гораздо более присущие человеческим массам, чем верный вкус к комическому и подлинное чувство патетики» [14]. Употребленное Скоттом выражение «человеческие массы» вплотную подводит нас к сложившимся позднее понятиям «массовый читатель» и «массовая литература». Впрочем, и Скотт, и другие романтические критики оговариваются, что серьезный и талантливый автор может поднять готическое повествование до уровня высокой литературы.

Рассматривая готику как раннюю разновидность массовой литературы, мы должны ответить на вопрос, чем обусловлено возникновение этого жанра. Коль скоро в увлечении готикой проявились чувства растерянности, сомнения, неуверенности, свойственные переходной эпохе, с изменением исторической ситуации это увлечение должно было постепенно сойти на нет. Между тем и после 1820 года, обычно считающегося для готики датой окончания «классического периода», готические повествования сохраняют свою популярность, вступая в новые отношения с реализмом, неоромантизмом, а позднее — и с литературой 20-го столетия.