Суперигрушек хватает на все лето

Мы вновь принялись за работу. Каждый день я фиксировал все наши успехи в большой красной тетради. Вечером после возвращения домой мы с Маргарет обсуждали происходящее за бокалом вина, а после ужина я отправлялся в кабинет переписывать заметки из красной тетради в сценарий, выпуская диалоги, на чем настаивал Стэнли. Затем отправлял материалы по факсу. В те времена владеть факсом было круто, и этот аппарат здорово помог нам в работе. Выполнив обязательную часть, я описывал в своем личном дневнике события дня.

Однажды, когда, казалось, все финансовые рынки мира испытывали небывалый спад, Стэнли на полном серьезе заявил мне: «Брайан, срочно продавай свои акции и купи на вырученные деньги золотые слитки». Ему, видно, было невдомек, что мой золотой слиток получился бы размером с упаковку жевательной резинки.

Иной раз, когда мы садились работать, Стэнли, не раздумывая, отправлял в корзину все результаты вчерашних трудов. Неудивительно, что он дымил как паровоз и поглощал кофе литрами.

И все же мало-помалу дело шло. В феврале 1983-го я написал важный эпизод и отправил его Кубрику по факсу. Он позвонил мне, полный энтузиазма: «Великолепно! Я потрясен! О фантастических вещах следует говорить именно так, как будто это самое обычное дело. Ничего не нужно объяснять!»

Я: «Другими словами, надо обходиться с читателем/зрителем так, как будто он тоже часть будущего, которое вы описываете».

Стэнли: «Думаю, да. Не нужно перегружать его фантастическими деталями».

Я: «Чем больше вы объясняете, тем это менее убедительно».

Стэнли: «Похоже, у вас два стиля письма: один великолепный, а другой вовсе не настолько хорош».

Каждый остался при своем мнении. Больше мне не удалось угодить Стэнли так, как в случае с тем отрывком. И хотя во время работы мы не раз взрывались от хохота, прогресса было немного.

Стэнли оставлял от моего рассказа все меньше и меньше. Указывая, что, хотя фильм и должен содержать по меньшей мере шестьдесят сцен, ему необходимо по крайней мере восемь, как он называл их, «непотопляемых единиц». Три мы уже смастерили, переделав два моих ранних рассказа — «Все слезы мира» и «Гибельный профиль».

Метод непотопляемых единиц хорошо виден в фильме «2001: Космическая одиссея». Во многом тайна фильма кроется в контрасте между совершенно несопоставимыми сценами. Прекрасно этот способ работает и в «Сиянии». Простые надписи вроде «Месяцем позже» или «Вторник, 4 часа пополудни» ясно дают понять трепещущей аудитории, что вот-вот должно произойти что-то ужасное, и Джеку Николсону придется тяжелее, чем до этого момента.

Человек скрытный, Стэнли никогда не говорил, над чем еще работает. Лучше всех об этом сказал Аллен Нельсон в книге «Кубрик: в лабиринте кинохудожника». Нельсон приводит убедительные объяснения того, что многие восприняли как нестыковки (речь идет о «Сиянии») — он доказывает, что речь идет об обязательных приемах хоррора. И все-таки фильм был бы лучше, если бы Кубрик как следует проработал Венди Торренс — персонаж, сыгранный Шелли Дюваль. По мне, так леди слишком много тараторит без толку.

Неожиданно для себя я обнаружил, что Стэнли не знает точно, что делать дальше. Однажды он спросил меня, какого рода кино нужно снять, чтобы оно было таким же масштабным, как «Звездные войны», и в то же время поддержало его репутацию режиссера, занимающегося социальными проблемами.

Однажды, когда я приехал к Кубрику домой, он говорил только о спилберговском «Инопланетянине». Возможно, его впечатлило то, что весь фильм снят с бедра, чтобы имитировать взгляд на окружающее ребенка, — он делал то же самое в «Сиянии», когда хотел, чтобы зритель увидел мир глазами Дэнни Торренса. Кубрик любил фантастическое кино. Вместе с ним мы посмотрели «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта.

Стэнли был убежден, что однажды искусственный интеллект одержит верх и заменит собой человечество. Люди недостаточно надежны, недостаточно умны.

Как-то раз мы попытались представить, что будет, когда Советский Союз рухнет и Запад пошлет танки-роботы и андроидов спасать то, что еще можно спасти. Дело было в 1982-м, и мы уже могли представить себе, что СССР когда-нибудь падет — но как это произойдет? При каких обстоятельствах?

Вскоре мы оставили мысли об этом. Но давайте предположим, что у нас получилось бы более-менее точно спрогнозировать события 1989 года за семь лет до того, как они произошли в действительности. Предположим, что мы вывели бы фигуру Горбачева в качестве президента СССР, и то, как Венгрия открыла возможность для восточных немцев выезжать в Западную Германию и вообще на Запад, то, как рушатся коммунистические режимы, как казнят диктаторов, как заканчивается «холодная война»… Уникальный момент истории человечества.

А если бы мы сняли на эту тему фильм в 1982-м? Да нам просто-напросто никто бы не поверил! Даже научная фантастика должна быть правдоподобной, и в этом, по словам критиков, ее слабость. Ничто не сравнится по фантастичности с реальной жизнью — примером как раз и служит конец восьмидесятых. А нам еще предстоит увидеть распад Европейского Союза.

Шли годы, а мы так и не могли сдвинуться с места. Стэнли проявлял все большее нетерпение. Из небытия опять всплыла Голубая фея. Процесс настолько засосал меня, что приходилось прилагать недюжинные усилия, чтобы оставаться примерным мужем и отцом.

Ключевая проблема крылась для Стэнли в Дэвиде, мальчике-андроиде. Его вполне мог бы сыграть реальный мальчик, но стремление Стэнли к совершенству требовало, чтобы для фильма был построен настоящий андроид. Это влекло за собой немалые технологические проблемы: робот должен был двигаться как маленький мальчик, правильно ходить и все такое прочее. Нынче вес гораздо проще — подобные трудности канули в прошлое с приходом компьютерной графики.

В 1987 году на экраны вышел «Цельнометаллический жилет». Эта лента о Вьетнамской войне стала хитом в Японии, хотя в остальных странах добилась куда меньшего успеха. При помощи тридцати шести привезенных из Испании пальм Стэнли воссоздал Вьетнам на разрушенной стройплощадке в лондонском Ист-Энде. «Настоящие руины построить практически невозможно, — говорил Стэнли, — да и зимние закаты в Англии очень похожи на вьетнамские». Полураздетые актеры страшно мерзли, и перед съемками их обдували специальными тепловенти-ляторами, чтобы избавиться от гусиной кожи. Ах, магия кинематографа!

В 1990-м все усложнилось. Агенты и адвокаты обменивались письмами. Мы со Стэнли работали над идеей затопления Нью-Йорка — лишь бы заставить Голубую фею вынырнуть из пучины. Я пытался убедить Стэнли, что он должен создать не волшебную сказку, а великий современный миф, который мог бы соперничать с «Космической одиссеей» и «Доктором Стрейнджлавом».

Глупый поступок. Он привел к тому, что я лишился возможности работать над картиной.

Стэнли не сказал «до свидания», не поблагодарил. Просто прикурил очередную сигарету и повернулся спиной. А «Суперигрушки» были переименованы в «ИИ».

Стэнли обладал двумя гениальными навыками: умел снимать отличное кино и умел и близко никого не подпускать к своему творческому процессу. Он культивировал образ затворника.

Гениев не заботят правила вежливости — их мозг занят другим. На их дурные манеры лучше всего не обращать внимания. Даже Артур Кларк, с которым Стэнли работал над сценарием «Космической одиссеи», не мог представить, как превратить мой коротенький рассказ в полноценный фильм. Наверное, нам всем стоило извлечь из происходящего урок, хотя я толком и не знаю какой.

В любом случае для меня возврат к сладкой свободе был освобождением. В течение нескольких лет я работал одним из многих щупалец Кубрика. Однажды, когда мы боролись над концепцией использования настоящего андроида, Стэнли воскликнул, что американцы видят в роботах угрозу, боятся их. Только японцы по-настоящему любят роботов, а потому растят электронных гениев, способных создать первых настоящих андроидов. Он тут же позвонил своему помощнику Тони Фрюину: