Последний владыка

Если немного подумать, то нетрудно догадаться, что авторы фэнтези сталкиваются с разнообразными техническими трудностями, о каких редко приходится беспокоиться писателям, работающим в большинстве иных жанров. Самая большая и самая серьезная из этих трудностей — создание на бумаге воображаемого мира. Проблема эта сложна и связана со многими факторами.

В первую очередь такая проблема возникает в фэнтези, хотя и в научной фантастике могут появиться и часто появляются схожие затруднения. Но автор современного шпионского или приключенческого романа хоть и должен беспокоиться о собственных технических проблемах, однако в этом отношении ему легче, чем авторам фэнтези.

То есть если Ян Флеминг желает, скажем, переправить своего героя куда‑либо, то может заставить его снять трубку, вызвать такси, поехать в аэропорт и улететь в Лиссабон на борту реактивного лайнера. Фактически он может добиться такого перемещения героя, употребив столько же слов, сколько ушло на это описание у меня. Он может это сделать, потому что и он, и его читатель живут в одном мире. Флемингу незачем давать определения любым вышеназванным понятиям, так как его читатель уже знаком с ними. Если его книга не попадает по воле случая в руки австралийского аборигена или ведущего изолированную жизнь эскимоса, то автор шпионских романов, естественно, подразумевает, что его читатель пользовался телефоном, ездил в такси и если даже не летал на реактивном лайнере, то хотя бы знаком с ним по телепередачам. Пусть сам читатель не бывал в Лиссабоне, можно рассчитывать, что любой грамотный человек довольно неплохо представляет себе, где находится этот город и каков он.

А теперь предположим, что писатель не Ян Флеминг, а Лорд Дансени, и пишет он не шпионский триллер, а фэнтези для взрослых, такую, как «Крепость, неприступная для всех, кроме Сакнота». В этой повести юный герой Леофрик убивает дракона Тарагавверуга с целью приобрести заговоренный меч Сакнот для уничтожения злого волшебника Газнака. Из всего этого совершенно очевидно, что автор фэнтези должен разрешать проблему, совершенно не волнующую автора триллеров: ему нужно создать свой мир.

Он вынужден делать это, так как не в состоянии рассчитывать на то, что читатель с легкостью узнает, о чем он говорит. Ведь если его читатель не крайне бывалый человек, побывавший там, где нас нет, то он вряд ли когда‑нибудь видел дракона даже в самом экзотическом зоопарке или встречался со злым волшебником. Да и заговоренные мечи вроде Сакнота не выставлены на всеобщее обозрение даже в самых просвещенных музеях этого мира [1].

Все это — дракона, меч, волшебника — нужно подать так, чтобы читатель хотя бы на миг поверил в их реальность. Это куда сложней и трудней, чем кажется на первый взгляд. В первую очередь писатель просит своего читателя принять всерьез много явных нелепостей — поверить в драконов, к примеру. Во — вторых, он просит читателя переживать за своего героя, действительно волноваться, убьет ли Леофрик чудовище или погибнет сам.

Ну, вторую из этих проблем должны разрешать все беллетристы любого жанра — в меру своих способностей. Не стоит говорить, будто читатель знает, что Леофрик — вымышленный молодой человек и существует лишь на бумаге. Читатель знает то же самое и о Сомсе Форсайте, и об Айвенго, да и про Джеймса Бонда. Заставить читателя сопереживать удачам и неудачам своих персонажей — главная задача всех беллетристов. Нас же здесь заботит первая часть проблемы — убедить читателя поверить в драконов хотя бы на протяжении чтения повести. И каждый автор должен обратиться к своему читателю фэнтези в духе знаменитой фразы Кольриджа, прося временно забыть о недоверии [2]. Фраза эта здесь вполне уместна, хотя, чеканя ее, Кольридж говорил о стихах (конкретно о сверхъестественном элементе в своих поэмах) и о том, как можно заставить читателя поверить в то, о чем он пишет.

Есть в этой проблеме и фаза покрупнее, а именно: мир, в котором разворачивается действо повести, — проблема самой вымышленной среды. Короче говоря, писатель должен не только убедить читателя временно поверить в драконов, заговоренные мечи и злых волшебников, он должен убедительно нарисовать ту картину мира, страны или века, куда естественно вписывается все вышеперечисленное. Почему «мира»? Потому что обстановка бывает — или должна быть — больше отдельной сцены. Леофрик может убивать дракона в мрачном лесу — вроде, скажем, лесов Баварии. Но будет очень затруднительно вписать такую сцену в современную Баварию, поскольку та, при всех ее мрачных лесистых горах, всего лишь штрих в большом контексте этой планеты в этом же веке. Не очень‑то далеко от этих лесов есть шоссе с двенадцатирядным движением, телевизоры и кондиционеры. Драконы и двенадцатиполосное шоссе — вещи взаимоисключающие. Трудно поверить, что они могут сосуществовать рядом. Но древняя Бавария… Вот это другое дело. Прирейнские леса мифической эпохи Зигфрида, Балмунга и Фадонира — это куда более убедительный контекст. Но лучше всего подойдет тот мир, который на самом деле использовал Лорд Дансени.

А использовал он воображаемый мир, выдуманный им самим.

Но зачем нужен выдуманный мир, если вполне доступна среда скандинавских саг и немецкой «Песни о нибелунгах»? Причина попросту в том, что эта среда больше всего подходит для пересказа эпоса о Зигфриде и куда менее — для событий новой и оригинальной повести. Писатели используют тот или иной мир легенд и эпоса обычно лишь для переложения оригинала. Например, Дэвид Чейни воссоздал микенский мир Тесея и Минотавра в своем романе «Сын Миноса» (1930); Евангелина Уолтон воскресила мир уэльской мифологии для своего романа «Девственница и свинья» (1936); Роберт Грейвс воссоздал мир Геракла из древнегреческой мифологии для романа «Геракл, мой приятель» (1945); Рут Кольер Шарп — страну Лионессу из артуровских легенд для Аюмана «Тристрам Лионесский» (1949); Мартин Боровский — Камелот Ланселота и Гвиневеры для пересказа их историй в романе «Рыцарь королевы» (1955); Эрнст Шнабель — мир Дедала и Икара для своей версии их истории в романе «История Икара» (1958); Розмэри Сатклифф — мир Кухулинна из ирландских мифов для их пересказа в романе «Гончий пес Ольстера» (1963); Фрэнк С. Слотер — мир царицы Дидоны из «Энеиды» для пересказа ее истории в романе «Пурпурный поиск» (1965); Мэри Стюарт — век мага Мерлина и Утера Пендрагона для своей трилогии «Жизнь Мерлина»; Пол Андерсон воссоздал героический век датских легенд для «Саги о Хрольве Тростинке» (1972) и так далее.

Заимствование для обстановки нового и оригинального произведения из уже утвердившегося мира мифов или героических легенд вовлекает автора в исторические и литературные изыскания, способные резко его ограничить и повлиять на его замысел, так как его повести нельзя будет нарушать ни одно из строгих правил картины мира, нарисованной в использованном автором оригинале. А раз так, то писатели от Уильяма Морриса до Джой Чант, в общем, предпочитали выдумать свой собственный мир, проектируя его конфигурацию так, как подходило для их собственных конкретных надобностей и целей. На самом‑то деле так делать куда легче, при этом избегаешь исторических и географических ошибок, а также досадных анахронизмов — главного бича исторического романиста.

Авторы фэнтези располагают громадной свободой выбора обстановки и места действия, несравненно большей, чем у поставщиков сочинений любых иных видов. В общем, эти места действия можно разделить на четыре разных типа. Первый — действие происходит в нашем мире, но в отдаленном прошлом до начала истории. Такие примеры можно видеть в «Ультима Туле» Авраама Дэвидсона, в «Атлантиде» Джейн Гаскелл, в «Хайборийском мире» Роберта Говарда, в «Средиземье» Толкина, также в моих собственных шести романах о приключениях Тонгора Могучего, происходящих на погибшем континенте Лемурия.