Смех дракона (сборник)

Кстати, роману эпохи барокко не повезло. Средневековые романы мы можем сейчас найти, они переиздаются, в них эстеты находят некий вкус. Романы же барокко, считай, пропали. А между тем каждый из них рассматривался как целый мир, который должен быть с человеком всю его жизнь. Следовательно, в романе должно быть все – энциклопедия, пояснения к каждому более-менее серьезному эпизоду, тщательно выписанные личности, развернутый рассказ о том, чем завершалась история, причем не только главная, но и история каждого персонажа… Ни один вопрос не должен остаться без ответа! Что случилось с персонажем Имярек? – см. приложение 15-а. Писатели считали своим долгом ответить на любые вопросы по создаваемому ими миру. Читатель же знал, что это правильно.

Когда возникли проблемы с финалом? – когда культура пошла в массы.

Больше стало грамотных, и появились технические возможности для издания литературы массовыми тиражами. Вот тогда и появился великий соблазн – фельетонный роман, или его российский вариант: роман в брошюрах. Как только возникли дешевые типографии, как только петербургские дворники научились читать (они служили в полиции, и volens nolens приходилось знать грамоту), вот тогда-то для них стали издавать свой вариант бульварного романа. Там уже требовалось иное. Прежде всего сыщик Путилин не должен в конце каждой книги жениться (обычный финал) или умирать (а как же продолжение?!), или, допустим, попадать в тюрьму (а если попадать, то с явным намеком, что он оттуда выйдет). Финал такие издания искусственно превращали в «подвешенный». Из ясных коммерческих соображений: зачем же рассказывать, чем закончилась история, которую в принципе можно продолжить?! Если, конечно, автору продлят контракт…

Вот тогда-то финал и начали профанировать. Не в силу глубоких изысков и творческих мучений, а в силу чисто экономических расчетов – как это ни обидно звучит, но для определенного потребителя: горничных и дворников.

Возьмем пример из близкого искусства – кино. Кино-то выросло на литературных сюжетах. К сороковым годам прошлого века великая империя Голливуд опошлила все, что только можно. Все жанры, все направления, все сюжеты. Зритель прекрасно знал, чем дело кончится, как кончится и что скажут герои в конце. Вестерны тогда еще стеснялись быть очень уж кровавыми: пуля не должна попадать в человека на глазах зрителей, главного героя не должны бить так, чтобы зритель видел подробности, герой должен быть гладко выбрит даже после недели в пустыне… Но действие в вестерне обязательно завершалось победой «бобра над козлом» и желательно свадьбой с раскаявшейся красоткой.

В какой-то момент от этого начало тошнить.

Сороковые годы стали толчком к возникновению принципиально новых взглядов на финал. Во время войны стали снимать откровенную патоку – из вполне понятных соображений. Беспроблемные фильмы, где все пляшут, а потом женятся. Изредка возникали картонные немцы, но в финале все равно – поцелуй. Тогда в Голливуде под войну как раз разрешили поцелуи.

Для приятственности еще и «включили цвет».

И вдруг пошла реакция. Кругом идут фильмы-конфетки с обязательным хеппи-эндом. А кое-где появились принципиально иные фильмы. Черно-белые, снятые про не очень-то удачливых людей. В кадре их били без стеснения, они много пили и курили, почти никогда не снимали шляпы. Им ничего не удавалось, успехи были временными, женщины – красивые и брутальные – предавали их регулярно, а они предавали женщин. Родился жанр НУАР. Нуаром его назвали благородные французы. Интересная ситуация: по одну сторону кинобаррикад все поют и пляшут, а по другую сторону – бродят мрачные, надежные, крепкие Хемфри Богарты, у которых опять-таки ничего не получается, но в них есть изюминка.

И вот тут стал обязательным ПЛОХОЙ ФИНАЛ. Оборванный финал, как случайной пулей обрывается наша жизнь, как обрывается история, которую вы не дослушали в поезде. В этом видели высший шик! В этом видели новую форму. Историю обрывали, чтобы стилизовать ее «под жизнь».

Литература шла тем же путем, только медленней. Коммерция требовала оборванного финала. А вдруг продолжение напишется – не один автор, так другой. Даже «Войну и мир» продолжили, хотя Толстой такой уж финалище написал – целую повесть вставил! Оборванного финала требовала и имитация под жизнь. Мол, нечего патоку хлебать, жизнь тяжела, известно, чем кончается, – и наше произведение кончается так же. Не обязательно смертью героя, но на неопределенной ноте: дорога уходит вдаль, и зубы болят, и девушка меня бросила. Плохой финал стал в литературе хорошим тоном. В кинематографе с этим позже стали бороться. В литературе – нет. Наиболее продвинутая литература сделала ставку на скомканный финал, на вал недоговоренностей.

Сейчас же наша «бол-литра» шарахается от классических финалов, характерных для произведений XIX века, как от чумы.

Возвращаемся в день нынешний. Почему, собственно, финалы стали плохо восприниматься при любом раскладе? Мы сейчас не рассматриваем произведения, где действительно финала толком нет. Мы говорим о нормальных структурах, где все в порядке – и тем не менее с восприятием сложности.

К сожалению, финал сегодня воспринимается – умным, просвещенным, тонко чувствующим читателем! – практически исключительно на событийном уровне. Цепь событий, последовательность действий и ее венец – финальное событие. Всё. Идейная и тематическая составляющие финала выпадают из восприятия. Поэтому читатель говорит: «А дальше?!» Ведь цепь событий, если убрать остальные линии, можно продолжать, в общем-то, до бесконечности. Ну, какие-то ж герои живы остались? – значит, всегда есть место подвигу! Любовь к циклам и сериалам рождает в читателе уверенность: продолжение – будет.

Восприятие ограничивается событийным планом, а значит, для понимания, что финал наступил, требуется занавес, как в театре. Герой умер или победил – занавес закрылся. Это сигнал залу, что можно аплодировать. Если занавеса на сцене нет – есть такие сцены, не оборудованные занавесом, – зрители не знают, надо ли хлопать. Нет четкого внешнего события, дающего сигнал: все, приехали. И возникает вопрос: а что происходит-то? Ну, актеры замерли, ну, стоят, в кулисы не уходят. Может, свет погасят, а?

Где сигнал?!

Поскольку тематический и идейный финалы летят мимо восприятия, как фанера над известным городом, начинаются непонятки: а почему? а зачем? как же так? Ведь могли быть еще события! Давайте попробуем этот скользкий момент разобрать на материале двух романов. Я понимаю, что сильно рискую. В среде фэндома не принято, чтобы писатель вслух анализировал собственные книги, да еще и с точки зрения читательского восприятия. Но нам уже терять нечего, репутация давно подмочена – мы попробуем. Более того, мы сознательно станем привлекать в качестве демонстрационных примеров отзывы читателей на свои книги. Причина проста – этим материалом мы лучше владеем. Надеемся, что вы нас простите за такой прием. Скажу больше – в свое время меня учили анализировать свои же спектакли, изучая реакцию зрителя на представление, и не видели в этом ничего дурного.

Итак, берем для анализа романы «Vita Nostra» за авторством дуэта Дяченко – и наш совместный роман «Тирмен». «Vita Nostra» – мнения читателей: