Комментарии переводчика к «Александрийскому квартету» Л. Даррелла

Структур, встраивающих персонажи и ситуации в различные смысловые системы, в тетралогии достаточно много. Но только некоторые из них имеют прямое отношение к несущим конструкциям как отдельных романов, так и всего «Квартета». Согласно нашей исходной схеме, для «Жюстин» — это «гностический» скелет, опирающийся на структуру гностического мифа о падении души, о Софии. [14] Для «Бальтазара» — «оккультный» скелет, имеющий под собой структуру книги (или карты) Таро. В романе «Маунтолив» использована структура традиционного реалистического романа воспитания, но, будучи встроенным в общую систему «Квартета», он приобретает выраженные черты романа-парафразы. «Клеа» знаменует собой разрушение структурности, опираясь на даррелловскую концепцию «геральдической вселенной», преодолевающую, по мысли автора, ограниченность прочих способов виденья мира и объединяющую различные образные системы. При этом гностическая, таротная и «геральдическая» образность присутствуют во всех без исключения романах тетралогии, сгущаясь для образования несущей конструкции в одних и присутствуя в качестве фона в других. Основная функция этих конструкций — удерживать в составе единого целого самый разноплановый материал: воспоминание протагониста, рассказы и цитаты из писем, дневников, записей и художественных текстов большого числа действующих лиц. Несколько иначе дело обстоит с самими персонажами и ситуациями. Каждый из «скелетов», давая свою трактовку образов и происходящих событий, не объясняет их до конца, высвечивая лишь те факты, которые «удобны» для данного варианта прочтения. Образы существуют в «Квартете» самостоятельно, постоянно соприкасаясь с конструкциями в той или иной точке, но не совпадая с ними, не попадая окончательно под их власть. И только финальный всплеск «геральдического» символизма, объединяющий все образные системы и тем разрушающий их замкнутость, разрешает это противоречие между образом и целым.

И еще один элемент, имеющий сущностное отношение к общей структуре «Квартета», — центральный в тетралогии образ Александрии. Даррелл сознательно «олитературивает» свой Город, давший название всему произведению, усиливая акценты, с одной стороны, на чисто романтической экзотичности, благо что сплавленные Александрией воедино традиции Древнего Египта, эллинизма, Римской Империи, Византии, греческой и еврейской диаспор, коптского христианства, арабского Востока и европейского Запада дают для этого самый богатый материал; а с другой стороны — на экзотичности иного рода, на достаточно жестком натурализме. Сочетание вполне традиционное (стоит только вспомнить вкусы Гонкуров), ведь как одно, так и другое помогает Дарреллу экстраполировать свою Александрию, вывести ее из «здесь и сейчас» в ту область, где она получит возможность стать представительным символом мира (в двух значениях этого слова — как современной цивилизации и как «царства кесаря»). Круговое движение различных точек зрения и образных систем в тетралогии происходит внутри пространства Александрии (самое время вспомнить о «пространственности» первых трех романов). И финальный прорыв Дарли и Клеа к высшей истине связан в плане пространственном и с окончательным разрывом с Александрией, т. е. со «злым», «материальным», «темным», в гностическом смысле слов, миром.

2. «Бальтазар» и таротный уровень «Квартета»

Писать подробно о Таро особого смысла не вижу. Во-первых, элементарная литература, касательно этой темы, давно уже у нас появилась, и пусть она чаще всего далеко не лучшего разбора, но она есть. Во-вторых, о Таро применительно к сфере изящной словесности я уже писал однажды. [15] Некоторые пояснения и даже «картинки», видимо, будут необходимы — но не более того.

Таротная линия появляется у Даррелла еще в «Черной книге», чтобы в дальнейшем, обрастая множеством вариаций и ответвлений, набирая силу, выйти на поверхность в качестве главной на данном уровне структурности и в тетралогии, и в «Квинтете». Так, в «Черной книге» на протяжении совсем небольшого лирического монолога герой дважды выходит на прямые таротные параллели собственной личности и судьбы. Сначала это Дурак (Нулевой аркан), одна из ключевых фигур колоды, к которой Даррелл сразу же «пристегивает» неразрывно с ней в дальнейшем связанные темы пути, воды и времени, столь важные в «Квартете» и в «Квинтете». «Как таротный Дурак, свихнувшийся джокер колоды, я блуждаю средь событий этого пути. Сумасшедший зависит от милости времени, как лилия — от течения реки». [16] Важна здесь и чисто лексическая связь глагола «зависеть», еще более явная в оригинале, с возникающей ниже фигурой Повешенного, второго компонента базисной таротной диады Даррелла (этот же образ — откровенная отсылка к таротной символике у Пруста в «Поисках утраченного времени». У Пруста Даррелл заимствовал щедро, вплоть до отдельных ситуаций в том же «Квартете»). «Мое собственное отражение в зеркале перевернуто вверх ногами в обрамлении Хильдиных кремов, косметики, нижнего белья, фотографий. Повешенный Таро!» (XII аркан). [17]

В «Жюстин» таротный пласт также присутствует. Но, будучи неявными, таротные параллели приобретают смысл лишь при повторном чтении романа, подкрепленные осознанием заявленного в «Бальтазаре» и «расшифрованного» окончательно в «Клеа» таротного скелета. В «Бальтазаре», как то и положено у Даррелла, тема Таро возникает с самого начала. Уже на второй странице романа Дарли, рассуждающий о природе названных им «Жюстин» записок об Александрии и о необходимости вернуться к ним, видит близких ему людей, ставших героями книги, лишенными третьего измерения: «Подобно вытканным на гобеленах фигурам, они были двухмерны и населяли не Город, нет — мои бумаги». Прямая связь этого отрывка, варьирующего зеркальную тематику, с таротной основой романа, может быть и не слишком явная поначалу, поясняется в романе «Клеа», где тот же Дарли практически теми же словами говорит об александрийцах, которым он «возвращает» маленькую Жюстин, дочь Мелиссы и Нессима. Он рассказывал о них девочке как о неких сказочных героях, «раскрашенных карточных персонажах, к которым она теперь сможет причислить и себя». [18] Встречаются в тексте и другие намеки на таротную и, шире, условно-игровую его основу. Персуорден, приглашенный в школу на встречу с литературно одаренными учениками, начинает лекцию с показа карточных фокусов, опрокидывая условность заданной ситуации чисто джокерским «трюком». Позже в его дневниках встретится совет для Дарли — попробовать «фокус на четыре карты в форме романа, проведя единую ось через четыре истории и, скажем, посвятив каждую одному из небесных ветров. Вот уж воистину континуум, воплощающий не обретенное время, но время освобожденное. <…> И не нужно ничего особо изысканного. Просто обычная история типа Мальчик-встретил-Девочку». [19] Карточные фокусы Персуордена ставятся рядом с прустовской архитектурой, а «естественнонаучная» основа «Квартета» высвечивается в несколько необычном ракурсе. Эпизодически возникающий в романе шейх-бедуин со всем семейством уподобляется картам одной масти, а затем, в «Клеа», ту же иерархию повторяют выращенные при участии Да Капо гомункулы.

Если само существование таротного скелета в «Бальтазаре» представляется в достаточной степени явным и время от времени открыто демонстрируется автором, то «расшифровка» его скрытого смысла, позволяющего кроме эффектного повествовательного приема увидеть в соотнесенности персонажей и ситуаций с Арканами Книги Таро еще и возможность выхода на стоящие за ними глубинные смысловые пласты, представляет некоторую трудность вследствие сложности самой структуры и необходимости определенного запаса специальных знаний для ее понимания. По сей причине начну анализ таротного скелета романа с тех его «линий», где соответствие между внешними элементами текста и его внутренней движущей структурой в наибольшей степени однозначно.