Том 8. Фабрика литературы

Магия поэтического творчества Маяковского, излагающего темы революции, заключается в том, что голос поэта, владеющего истиной исторического развития, автоматически умножается на голос, сознание и силу масс — и получается вдохновляющий, гигантский эффект поэзии, что можно сравнить с магией, но что, однако, вполне рационально объяснимо.

Из больших произведений Маяковского в полный голос нашего социалистического века написаны «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» и десятки других, меньших по объему поэтических шедевров. Эти произведения, по нашему мнению, требуют не обычного чтения, но изучения, подобно тому как для того, чтобы понимать и чувствовать природу, недостаточно ее видеть, необходимо знать науку о ней, например физику, — лишь тогда мы приблизимся к истинному представлению о природе. Понятное сразу и для всех — в поэзии или в явлениях природы — не всегда означает, что это общепонятное, «простое» — самое лучшее и самое истинное. «Солнце всходит и заходит» — очень просто, красиво и видимо для всех, однако оказывается, что в действительности солнце не всходит и не заходит. Скажем, теоретическая физика очень сложная наука, в ней есть вещи, которые противоречат нашим шаблонным понятиям, рожденным из грубой работы наших чувственных наблюдений, однако же именно посредством физики или другой науки мы узнаем более правдивое, более точное устройство природы, а не посредством одной своей ладони, работающей на ощупь.

Маяковский — прогрессивное явление в мировой поэзии, то есть Маяковский — поэт, установивший новую форму поэзии и определивший новый дух ее. Именно поэтому он требует вначале усилия для понимания. Наше читательское сознание обладает инерцией, и, чтобы преодолеть эту инерцию, необходимо усилие. Если мы привыкли сразу усваивать Пушкина, Гоголя, Щедрина и других, то это не значит, что они вообще всегда были «понятны», это значит, что работа, преодоление инерции шаблонного, традиционного сознания, была совершена задолго до нас. Пушкин тоже не всем вначале был понятен, многие современники Пушкина предпочитали ему Хераскова и Сумарокова.

Чтение классика-новатора — всегда сначала работа, а потом уже радость и польза. Конная тяга понятней паровозной, но паровозная интересней и выгодней.

Прогрессивность Маяковского как поэта в первопричине объясняется появлением такого прогрессивного класса, как русский рабочий класс. Но это слишком общее объяснение. Мы возьмем более узко. Если точно, вдумчиво и непредвзято читать стихи Маяковского, то мы заметим, что их своеобразная, непохожая на прежнюю поэзию форма не мешает нам, — наоборот, эта форма лучше следует за ритмом нашей собственной внутренней жизни, она соответствует ей естественней, чем симметричная форма, скажем, ямба. Маяковский отвечает закону нашего, выразимся так, пульсирующего кровообращения и сложному движению сознания точнее, чем его предшественники. Видимо, и наше сознание и наше чувство работают не по простой гармонической кривой, вроде синусоиды, а более живо, более «неправильно», в более сложном ритме. Маяковский открыл это, возможно, интуитивно, но все равно он открыл истину, и его борьба за новый ритм поэзии имела гораздо более глубокий и принципиальный смысл, чем это казалось ранее. Вспомним ради лучшего уяснения вопроса, что Коперник вначале открыл лишь простое движение Земли вокруг Солнца и вокруг своей оси; это очень гармонический ритм; теперь известны, кажется, несколько десятков видов движения Земли; гармония от этого не исчезла, но она превратилась из однотонной мелодии в симфонию.

И оказывается, — из простого, но воодушевленного чтения, — что ритм поэзии Маяковского более естественный, более соответствующий нашему духу и сердцу, а традиционный ритм поэзии только более привычный.

Однако дело не только в открытии, не только в разработке нового строя поэтической речи: сам по себе этот поэтический строй существовать не может, если ему не отвечает общественное умонастроение современников поэта или ближайших поколений. Но ведь общественное умонастроение, или мировоззрение, зарождаясь в первом счете из производственных отношений как смутное чувство, не может оформиться в отчетливую, высшую, совершенно сознательную форму, если над этим оформлением нового человеческого сознания не работают наиболее передовые люди, понимающие задачи своего времени. Новое сознание, так же как и новое чувство, производится не автоматически, а рождается с огромным усилием, в этом-то все и дело, в том числе и дело поэта-новатора, такого, как Маяковский.

И здесь же, в трагической трудности работы, в подвиге поэта, заключается, вероятно, причина ранней смерти Маяковского. Подвиг его был не в том, чтобы писать хорошие стихи, — это для таланта поэта было естественным делом; подвиг его состоял в том, чтобы преодолеть косность людей и заставить их понимать себя — заставить не в смысле насилия, а в смысле обучения новому отношению к миру, новому ощущению прекрасного в новой действительности; преодоление же косности в душах людей почти всегда причиняет им боль, и они сопротивляются и борются с ведущим их вперед. Эта борьба с новатором не проходит для последнего безболезненно, — он ведь живет обычной участью людей, его дар поэта не отделяет его от общества, не закрывает его защитной броней ни от кого и ни от чего…

Подвиг Маяковского состоял в том, что он истратил жизнь, чтобы сделать созданную им поэзию сокровищем народа. «Мастак жизни», он обучил живых понимать свой голос и «смастерил» для них поэзию, достойную создателей нового мира. Мастак жизни — не означает, что поэт был мастером своего личного счастья: он был мастером большой, всеобщей жизни и потратил свое сердце на ее устройство.

«Дальневосточная поэма» Б. Дальнего

Некоторые наши писатели заставляют читателя делать ту работу, какую по обязанности должны делать сами писатели. Получается нечто вроде «эксплуатации» читателя со стороны писателя, слишком экономящего свои художественные средства.

Эту слишком скупую, слишком условную прозу, рассчитанную на мобилизацию внутренних ресурсов отзывчивого читателя, можно бы назвать алгебраической прозой; алгебраической потому, что автор такой прозы создает лишь принципиальные схемы человеческих образов, поручая, вольно или невольно, самому читателю превратить символ в живую индивидуальную величину, в арифметику. Читатель, таким образом, становится сотрудником автора, что, конечно, неправильно: ни в какой работе нельзя оставлять что-нибудь доделывать за себя, нужно все завершать самому начисто, избегая помощников.

Одним из примеров подобной «алгебраической» прозы является «Дальневосточная поэма» Б. Дальнего.

Докажем свою мысль. Б. Дальний пишет: «Что еще нужно человеку в двадцать лет, когда его ценят, создают условия, продвигают, когда он окружен коллективом комсомольцев-сверстников…» (подчеркнуто здесь и далее мною. — А. П.). Перед героем поэмы Колей Стрижовым — «вся жизнь, как большой и солнечный путь, как великая река. Светлые чувства наполняли его сердце — чувства любви и благодарности к родине, к своему народу, к партии и комсомолу, дающим ему все настоящие, вечные радости жизни». «…Поезд пересекал гористую и холодную Зейскую область— суровые хребты, поросшие девственной нехоженой тайгой, по которой струились неведомые ручьи с каменистым ложем и таинственно-черным отблеском воды». «Заходящее солнце бросало на горную цепь последние золотисто-багряные лучи». «На востоке развертывается горный пейзаж, полный сурового и дикого величия».

Понять эту «прозу понятий» можно, но почувствовать от нее воодушевление нельзя. Слова «ценят, создают условия, продвигают» дают информацию о жизненных обстоятельствах Стрижова, но не изображают их. В «светлые чувства», в «настоящие, вечные радости жизни» Стрижова читатель может, конечно, поверить, потому что эти чувства и вечные радости существуют в действительности помимо произведения Б. Дальнего и независимо от него. Литературное же дело, между прочим, заключается в том, чтобы слова, изложенные на бумаге, обладали самостоятельной силой, равной по производимому ими впечатлению силе действительности. Вся энергия убедительности и все доказательства должны содержаться в самом произведении, словно бы внешней, объективной действительности, откуда произошло данное сочинение и куда оно вновь возвращается, не существует. Искусство не должно нуждаться в ссылках и апелляциях на внешние источники, чтобы подтвердить истину мысли автора или характер изображаемого им лица. Все, бывшее дотоле внешним, искусство превращает в свое внутреннее качество, в собственную энергию — и само может служить вспомогательной, двигательной силой действительности, инстанцией для ссылки и апелляции.