Для читателя-современника (Статьи и исследования)

Разве советский читатель ищет в реалистических произведениях Диккенса только внешний экзотический реквизит, юридические казусы, галерею монстров?

Когда переводчик для передачи превратно понятого стиля подсчитывает все слова, фразы, грамматические конструкции, формальные приемы, бытовые детали - словом, все до последней точки - и, оставаясь в рамках, или, вернее, в тисках, той же языковой интонации, того же чужого звучания, не растолковывая и не опуская ни одного слова, повторяя то же слово ровно столько раз, сколько оно встречается в подлиннике, точно переносит все это на кальку и даже делает макет, - тогда читатель воочию убеждается, что в сумме все это не дает по-русски живого произведения Диккенса. Переводчик идет не от целого, а от слова, от буквы, от стилистических фигур старинной риторики и поэтики, даже от грамматических форм английского языка, переводит с протокольной точностью, но разве судейскими протоколами ограничивается творчество Диккенса? Е. Ланн обозначает это заманчивым ярлыком "технологическая точность" или "формальный принцип точности перевода" 1. Но по существу говоря, это если не формализм, то, во всяком случае, буквализм, своего рода формально точный подстрочник.

1 "Литературный критик", 1939, № 1, стр. 157.

Между тем при художественном переводе, соблюдая всяческую точность, плодотворнее исходить все же не от изолированного словесного знака и строя чужого языка, а из речевого выражения мысли автора; не из слов и форм, изображающих предмет или описывающих действие, а из самого предмета и действия, каким его видит автор и каким его должен представить себе переводчик.

Если индивидуально-художественный стиль автора, в отличие от его языкового строя, это система художественных средств, выражающих его мировоззрение, то и отправляться переводчику надо от всего идейно-художественного единства произведения, устанавливая, какими языковыми художественными средствами может быть передано своеобразие авторского мастерства.

При переводе произведений Диккенса нужно особенно заботиться о выразительной передаче эмоциональной стороны его творчества. В переводе надо равноценно передать то, как им воплощены в языке социальное негодование (элементы сатиры), сочувствие угнетенным и обездоленным (его "труднейшее искусство любви к людям"), юмор, внимание к человеку (осязательные характеристики), поэтичность и лиризм, общая эмоциональная приподнятость, которая сплавляет в единое целое длиннейшие периоды.

Буквализм любит точность, поэтому попробуем разобраться (на нескольких примерах), к чему же приводят на практике его нормы и догмы.

В дальнейшем я сознательно не касаюсь тех ошибок, которые носят характер недосмотров (а и таких очень много), но разбираю лишь те принципиальные ошибки, которые сам переводчик, очевидно, считает правильным, последовательным осуществлением своих принципов.

Во-первых, бросается в глаза, что в переводах неизменно смешиваются моменты языковые и стилистические. Это смешение начинается уже с перевода отдельных слов. Когда художественная ткань нарушена и разорвана в клочья, когда переводятся отдельные слова, - не мудрено, что возникает наивный буквализм фактографической точности, которая, переходя в свою противоположность, приводит к неточности художественной и даже терминологической. Так, sweet - значит сладкий; и вот уже в переводах произведений Диккенса в садике выращивают сладкий горошек (sweet-pea), а не душистый горошек. Таким же образом возникают выражения: пароксизм поклонов, летаргический юноша, симметрическое телосложение, я дьявольский негодяй, публичная карьера, медицинский джентльмен. Так в этих переводах пьют тень маленького стаканчика, наливают в чернильницу глоток чернил, сидят в ортодоксально спортивном стиле и т. п. Читая все это, вспоминаешь замечание Пушкина: "Все слова находятся в лексиконе; но книги, поминутно появляющиеся, не суть повторение лексикона".

Кроме откровенного буквализма здесь сказывается пренебрежение к степени выразительности слов в разных языках и отрыв применяемой формы слова от функции его в нашем языке. По-английски pathetic - разменная монета. Англичанин может сказать: патетически (то есть жалостно, уныло) свисающие усы. По-русски это слово служит для особых, подчеркнутых случаев. А в разбираемых переводах Диккенса на каждом шагу мы встречаем: патетические прощания, патетическую юдоль скорби и т. п.

Или вот, например, в "Домби" читаем: "Через минуту ее мать с девическим смехом - скелет Клеопатры - приподнимается на постели. Задерните розовые занавески! Еще что-то кроме ветра и облаков летит по неисповедимым путям. Задерните плотно розовые занавески!"

Но если заглянуть в английский подлинник, то видишь, что это совершенно излишне. Там стоит: "Her mother with her girlish laugh, and the skeleton of the Cleopatra manner, rises in her bed", - и значит это, что здесь говорится о ее кокетливом смехе и манерах как отголоске былой обольстительности этой местной Клеопатры. Кроме явного буквализма в этом переводе характерно намеренно резкое введение гротескного "скелета".

Дело не ограничивается буквальным переводом отдельных слов, рабски копируются целые выражения. А ведь художественный перевод должен передать смысл произведения во всех его идейных и художественных оттенках, а не только случайное, часто непереводимое по своей идиоматичности словесное выражение. Еще Пушкин писал: "Каждый язык имеет свои обороты, свои условленные риторические фигуры, свои усвоенные выражения, которые не могут быть переведены на другой язык соответствующими словами" 1, то есть не могут быть переведены буквально. Нечего говорить уже о таких чисто английских выражениях, как how do you do или yes, oh, yes, которые, конечно, не передаются нелепо звучавшими бы по-русски: как вы делаете? или да, о, да! Английское I am all but glad, конечно, не может быть передано как я есмь все, кроме рад. Но даже по сравнению с этими невероятными ошибками в переводе художественного произведения недопустимы невыразительно звучащие в контексте реплики вроде: Так меня зовут, сэр! - ответил юноша. Или неизменное богу известно на месте английского god knows; Боль и страх, боль и страх для меня, как живого, так и мертвого!; Тишина! (Silence!) как призыв к порядку; Я бы решительно сказал, что миля будет и т. п.

1 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. VII. M.-Л., Изд-во АН СССР, 1951, стр. 498.

В разбираемых переводах на каждом шагу механически воспроизводятся по-русски особенности английского языка. При этом, например, временные придаточные предложения попадают по-русски в конец фразы, на совершенно неподходящее для них ударное место, чем нарушается последовательность и связность мысли. Так, например, в переводе романа Диккенса "Домби и сын" на стр. 202 читаем: "При совершении обряда кузен Феникс приходит в уныние, отмечая, что в подобных случаях человек, собственно говоря, поневоле задумывается о том, что силы ему изменяют; и слезы навертываются у него на глазах, когда все уже кончено" - что, собственно, означает: "На похоронах кузен Феникс печален и замечает, что именно в таких случаях человек, собственно говоря, и задумывается о том, что стареет; а когда гроб опускают в могилу, на глаза его навертываются самые настоящие слезы".

Из рабского следования английским языковым конструкциям возникают несвойственные русскому языку причастные формы, как, например, в такой "хвостатой" фразе: Ее взгляд высокомерно упал на него, стоявшего в дверях, где к тому же, как и в ряде других случаев, не учтен обычный для английского языка перенос эпитета в наречие, при котором в данном случае по-русски требуется скорее высокомерный взгляд.

Во всех этих и во многих последующих примерах видно, насколько не осмыслена переводчиком функция того или иного выразительного средства; как механически переносятся смысловые и эмоциональные ударения оригинала на то же слово русского текста, хотя бы оно и не выполняло той же функции; как в точности копируется английская расстановка слов в такой, например, фразе: Процессия подвигалась медленно и величественно вперед, где медленно и величественно разбивает единое словосочетание - процессия подвигалась вперед, - вместо того чтобы определять его.