Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

И увы, то, что «Юпитерам» давалось превеликим напряжением сил, для «быков», то есть для писателей с умеренным дарованием, никакого труда, похоже, не составляет. Имеется в виду прежде всего, конечно, массовая литература, которая, – как справедливо замечает Александр Иванов, – «в отличие от литературы, понятой так, как понимают ее модернизм и постмодернизм, семиотична, а не метафорична», то есть «использует огромной ресурс обыденной повседневной психологии, для которой, разумеется, очень важны простые навыки ориентации».

На этом различении до обидного «простых навыков ориентации» и сложного «искусства понимания», собственно говоря, и держалась конвенция о разноуровневости (разноприродности и разнопрестижности) качественной и массовой литератур – до тех пор, пока в 1990-е годы массы, утратившие всякое доверие к властным инстанциям (и инстанции вкуса, в частности) не восстали, заявив о собственном суверенитете – в том числе эстетическом. Теперь уже тем, кто заботится о своем престиже, нет больше нужды уставлять книжные полки «Литературными памятниками» или сочинениями современных классиков, втайне почитывая, совсем напротив, милорда глупого. Они отныне в своем праве не только читать, что хотят, но и не читать того, что не хотят. Душу никто больше не обязывает трудиться, и понятно, что первой жертвой здесь не могла не стать качественная литература, чей язык действительно отличается, напомним, нарочитостью, то есть избыточной усложненностью и избыточной тщательностью отделки.

В моду вошли иные песни, иная и «достаточно новая, – по наблюдению Вячеслава Курицына, – для России интонация расслабленного, прогулочного письма». Часть авторов (и читателей) качественной литературы переметнулась на сторону победителя; а другая часть, чье консолидированное мнение по-прежнему выражает традиционная литературная критика, встала в непримиримую оппозицию к нему; но нашлись и авторы, попытавшиеся найти компромисс между требованиями литературы и требованиями рынка. Он, этот компромисс, оказался, прежде всего, языковым, на нем и взошла современная миддл-литература – качественная (или, во всяком случае, тяготеющая к качественности) по содержанию и безыскусная, лишенная какой бы то ни было нарочитости и вот именно что никакая по способу его изложения и доставки населению.

У критиков, склонных к традиционному, то есть аристократическому взгляду на литературу, эта компромиссность и этот тип письма вызывают либо энергичное неприятие («Как это написано? – спрашивает Наталья Иванова, разбирая повесть молодого автора. – А никак. То есть более чем посредственно: это и значит никак»), либо оскорбительную – по отношению к авторам миддл-класса – снисходительность («Пелевин, – замечает Игорь Шайтанов, – не писатель, а слагатель текстов, речевых, но лишенных языка. Он работает интонацией, разговорным блоком, идиомой, конструкцией. Он работает образами компьютерной графики и ее приемами. И неплохо это делает, создавая не очень сложные, но действующие модели сознания»). Тем не менее есть, впрочем, у нас и критики, которые, продолжая спор о том же В. Пелевине с его, – как выражается Ирина Роднянская, – «четырежды руганным, а по мне – отвечающим внутренней задаче языком», видят в этой ненарочитости и, более того, в стертости, казенности и клишированности языка своего рода особое эстетическое достоинство. «Именно этот язык, – говорит Михаил Эпштейн, – и становится опорной точкой реальности, когда все другие способы ее установления – политические, экономические, социальные, технические – проваливаются. Если реальность предполагается стабильной, язык может с нею играть и от нее уклоняться. Но когда сама реальность проваливается в тартарары, как случилось с поколением П в одной отдельно взятой стране, тогда эту роль скучного стабилизатора, “встроенного напоминателя” поневоле принимает на себя язык». «В этой ситуации, – продолжает дискуссию Александр Генис, – литературная ткань становится сугубо функциональной. Такие книги пишут простым и удобным языком, который, как джип, надежно и без претензий перевозит читателя от одного действия к другому. Такую книгу можно считать “сюжетоносителем” точно так же, как называют “энергоносителем” бензин и “рекламоносителем” глянцевые журналы».

Звучит, разумеется, лихо. И шокирующе непривычно – подобно тому, как для всех, кто когда-нибудь слышал про муки творчества, про черновики Пушкина и «Войны и мира», шокирующе непривычно звучит такое, например, высказывание модного сегодня Евгения Гришковца: «Пишу я очень быстро, набело и почти не правлю».

Но на то и свобода, чтобы у каждого было право выбора. Либо остаться с Александром Агеевым, который, отмечая «тенденцию к упрощению языка современной прозы», тихо горюет: «Рождается какой-то “вообще язык”, стертый, лишенный мифологических корней, забывший свою родословную. Язык подстрочника, им переводится импортный “массолит”, им же пишется и отечественный». Либо – и этот вариант тоже сегодня никого не выталкивает из мира культуры – примкнуть к интернетовскому автору, который, признаваясь в любви к очередному пелевинскому роману, выделяет, вне всяких сомнений, главное: «Язык книги далек от русского литературного настолько же, насколько далек от него современный разговорный язык… это язык яппи. ‹…› Одним словом, это мой язык».

См. ВКУС ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; КВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ МЕНЬШИНСТВО; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; НОРМА ЛИТЕРАТУРНАЯ

НОВАЯ ПЕСЕННОСТЬ, НОВАЯ УСТНОСТЬ

По словам Данилы Давыдова, «новая устность – это поэзия, рассчитанная на устное и даже эстрадное предъявление, иногда и с музыкальным или видеоприложением (в том числе так называя слэм-поэзия)». Среди авторов, в большей или меньшей степени увлеченных этим потоком, чаще всего упоминают имена Шиша Брянского, Андрея Родионова, Германа Лукомникова, Веры Сажиной, Германа Виноградова. Что же касается новой песенности, то этим термином характеризуется особый литературно-музыкальный жанр, представленный по преимуществу творчеством Псоя Короленко, а также его последователей и принадлежащий, с одной стороны, к сфере новой устности, а с другой – к университетской, филологической поэзии.

Оба эти явления возникли и приобрели сравнительно широкую известность в узких кругах в 1990-е годы как агрессивный способ преодоления аутизма, охватившего значительную часть современной, прежде всего постмодернистской лирики, и как род арт-деятельности, призванной сократить дистанцию между поэтом и его аудиторией. Новая устность и новая песенность, – говорит Псой Короленко, – «это работа с национальными архетипами, это актуализация фигуры харизматического автора-исполнителя в контексте современного искусства перформанса, это выход из постмодернистской “игры в бисер” в сферу новой искренности и душевности, это сочетание интеллектуальной рефлексии и спонтанности, это интеграция в другие жанры ‹…›, это соединение высокой поэзии с масскультом и фольклором». Число признаков (и задач) новых для нас явлений, как видим, все умножается и умножается. Поэтому, надо думать, и их корни ищут (и, как правило, находят) одновременно и в художественном акционизме концептуалистского типа, и в рок-поэзии, которая «к началу 1990-х перестала быть инновационным методом песенного творчества» (Д. Давыдов), и в авторской песне, и во французском шансоне, и в еврейском музыкальном фольклоре, и в шаманских камланиях, и в том, что называют фольклором студентов, ученых-гуманитариев. Дальше всех в поисках истоков новой устности и новой песенности зашел, пожалуй, Илья Кукулин, отметивший «у Псоя и у Шиша Брянского – соединение “геттового”, идишного еврейства с традицией русского юродства».

Понятно, что одномоментная обращенность к столь разным культурным ресурсам требует и от авторов, работающих в этой манере, и от их читателей/зрителей/слушателей изрядной филологической осведомленности, которую в данном случае можно было бы синонимически уравнять с эстетической вменяемостью. И действительно, песни Псоя Короленко или лирические композиции Шиша Брянского, нередко вызывающе вульгарные по своему общему тону, привычно шокирующие публику сквернословием и намеренным цинизмом авторских месседжей, всегда помнят о своем родстве с университетской библиотекой. «Мне, – утверждает Псой Короленко, – интересно также вынести уличный формат на клубную сцену и академическую кафедру. Пение в университетской аудитории – это своего рода акция, концептуальная работа в университетско-академическом культурном пространстве. Деррида превращается в шансонье, на клубную сцену и университетскую кафедру привносится образ уличного скомороха». Поэтому произведения, относимые к разряду новой устности и новой песенности, часто центонны, театрализованны и всегда персонажны. «Представьте себе, – делится своими впечатлениями Макс Семеляк, – Владимира Сорокина, поющего песни Юрия Визбора с апломбом Бориса Сичкина и изяществом Ива Монтана». И представьте себе, – продолжим, – скоромоха, про которого все знают, что на самом-то деле он доцент, и доцента, который со скоморошьим бесстыдством демонстрирует публично свои эмоции («Это, – признается Псой Короленко, – может быть растерянность, страх, беззащитность, надежда, мольба, все, что угодно, только не насмешки»).