Литературные зеркала

Не буду повторять пословичные эквиваленты этой древней, как мир, теории — они уже фигурировали в этой работе раньше — там, где обсуждалась трагедия Нарцисса. Задам лишь один вопрос — риторический, разумеется: что своего привносит Булгаков в вечную тему? Ответ — на каждой странице «Мастера и Маргариты». Прямой — в декларациях (Мастера, Иешуа, Воланда, Пилата, повествователя), косвенный — в сатирических эпизодах, утверждающих позитивное через дискредитацию негативного.

Свобода человеческого духа — и духовность нравственного выбора! Так следовало бы подытожить событийные и риторические, прямолинейно-лозунговые дискуссии на идеологическом форуме «Мастера и Маргариты». Вот за что ратует Булгаков в тексте и подтексте своего романа! Вот какую проблематику разбирают и растасовывают по своим плоскостям изобразительные зеркала мениппеи (мениппею я упоминаю здесь «по делу» — многоплановость этой жанровой формации, подчеркиваемая М. Бахтиным, ее пристрастие к видениям и сновидениям, к вставным эпизодам, к необычным ракурсам, как и многие другие приемы, выражает потребность искусства в утонченнейшей системе отражений).

Присутствие зеркал на высших идейно-художественных уровнях романа не может не сказаться на его стилистике. Пародийные намеки и обыгрыши, концовки одних глав, перекликающиеся с началами других, словесные повторы и смысловые переакцентировки — все это мизансцены именно из «этой оперы». Таким образом, легковерные текстологи, пытающиеся поймать Булгакова — то здесь, то там — за руку как подражателя, попадаются в собственную ловушку. Ибо Булгаков сознательно намечал лексическую аналогию, умышленно наводил мост между собой и кем-то. Сознательно — то есть в расчете на читательскую догадку: «Ага! Вон то связано с вот этим!» А незадачливые разоблачители воображают себя удачливыми детективами…

Диапазон пародийного «охвата» у Булгакова необычайно широк, я бы сказал, неисчислимо широк. Мы встречаем в «Мастере и Маргарите» вариации по мотивам коллег-сатириков. Так, например, эпидемическая вспышка меломании в учрежденческих стенах (когда люди буквально против своей воли горланят: «Славное море, священный Байкал») явно перепевает главу «Двенадцати стульев»: пассажиры речного парохода с неодолимым ражем измываются там над «Стенькой Разиным». Показательно, что в обоих случаях песни исполняются фольклорные, в обоих «пресноводные» и «навигаторские».

На что уж велико расстояние между повествователями «Мастера и Маргариты», с одной стороны, и зощенковской прозы, с другой! Но ведь и Зощенко, при подходящих обстоятельствах, можно услышать в романе. А каковы эти подходящие обстоятельства? Например, театр «Варьетэ» — место, где немудрено наткнуться на «аристократку» — незабвенную героиню великого юмориста. И впрямь: вот она, интонация «Аристократки»: «…Какая-то брюнетка вышла из десятого ряда партера и, улыбаясь так, что ей, мол, решительно все равно и в общем наплевать, прошла и по боковому трапу поднялась на сцену». «Все равно и в общем наплевать» — настолько характерный для Зощенко оборот речи, что годится даже как заголовок для книги о стилистике Зощенко.

Зощенко — и вдруг Ницше: ему тоже делается в романе интонационный реверанс: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!» — так описана у Булгакова встреча Мастера с Маргаритой. А у Ницше: «Голод напал на меня, как разбойник, сказал Заратустра. В лесах и болотах напал на меня мой голод глубокой ночью».

Может быть, самым отчетливым признаком стилевой зеркальности оказываются в «Мастере и Маргарите» типичные булгаковские каламбуры и полукаламбуры, переносящие слово из одной смысловой системы в другую.

«— Ну давайте, давайте, давайте…

Абрикосовая дала обильную желтую пену, и в воздухе запахло парикмахерской».

Или:

«— …Пропал Ершалаим, великий город, как будто и не существовал на свете… Так пропадите же вы пропадом с вашей обгоревшей тетрадкой и сушеной розой».

Это — слова Азазелло, приглашающего в Александровском саду Маргариту «к одному очень знатному иностранцу». Упоминание Ершалаима, великого города, подается как цитата из другой жизни — в функции пароля.

Или:

«— А-а! Вы историк? — с большим облегчением и уважением спросил Берлиоз.

— Я историк, — подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к городу: Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!»

Здесь игрой слов развлекается Воланд.

Или:

«— Фу ты черт! — неожиданно воскликнул Мастер… — Ты серьезно уверена в том, что вчера мы были у сатаны?

— Совершенно серьезно, — ответила Маргарита.

— Конечно, конечно, — иронически сказал Мастер, — теперь, стало быть, налицо вместо одного сумасшедшего двое! И муж и жена. — Он воздел руки к небу и закричал: — Нет, это черт знает, что такое, черт, черт, черт!..

Отхохотавшись, пока Мастер стыдливо поддергивал больничные кальсоны, Маргарита стала серьезной.

— Ты сейчас невольно сказал правду, — заговорила она, — черт знает, что такое, и черт, поверь мне, все устроит!.. Как я счастлива, как я счастлива, как я счастлива, что вступила с ним в сделку! О, дьявол, дьявол!..»

И еще:

«— Все-таки желательно, гражданин артист, чтобы вы незамедлительно разоблачили перед зрителями технику ваших фокусов…

— Пардон! — отозвался Фагот, — я извиняюсь, здесь разоблачать нечего, все ясно.

— Нет, виноват, разоблачение совершенно необходимо…

— …Принимая во внимание ваше глубокоуважаемое желание, Аркадий Аполлонович, я, так и быть, произведу разоблачение… Итак, позвольте вас спросить, где вы были вчера вечером?..»

Во всех примерах сохраняется с поразительной стойкостью один и тот же принцип: переосмысливаемое (и при этом повторяемое «полным текстом») слово приобретает потусторонний, инфернальный оттенок. Оно как бы включается в языковую систему Зазеркалья, как бы обнажает те значения, какие ему придаются в лексике нечистой силы. Игра слов оборачивается игрой зеркал, а в конечном счете игрой (или уже борьбой) миров, и какой из них лучше, предоставляется решить стороннему судье — читателю.

Глава XII

МУЗА, КОТОРАЯ ВЫШЛА ИЗ ЗЕРКАЛА

Рождение до рождения

Кино, эта юная муза, в чьем метрическом свидетельстве расписался под датой рождения двадцатый век, настолько обогнала самое себя, что даже научные фантасты вроде Жюля Верна проморгали ее истоки и опоздали со своими предсказаниями.

Уверен, идея нового искусства мелькала в поэтически неопределенной форме под напудренными париками французских придворных, прогуливавшихся по большой зеркальной галерее Версаля, осеняя, быть может, драматурга Мольера, а может быть, суперинтенданта финансов Фуко, но скорее всего какого-нибудь живописца.

Шествует вельможный маэстро вдоль зеркальной стены, косясь одним глазом на плывущую рядом с ним прекрасную даму, а другим — на собственное отражение. И вдруг отражение таинственным образом распадается на части. И струящаяся картина обращается в полотна — одно, другое, третье, — оставаясь единой сквозной картиной. (Как это однажды уже произошло с нею — там, еще раньше, когда под кистью Веласкеса забрезжила человечеству заря кинематографа.)

Играющую мысль придворного живописца кидает вдруг в противоположную сторону. Если большая картина готова обратиться в коллекцию последовательных «кусков», если большое движение дробится на чреду движений малых, на элементы, на «половинки» и «четвертушки», то нельзя ли, наоборот, получить движущуюся картину путем сложения: одна часть плюс другая часть плюс третья часть, а вместе — поток жизни.

Конечно, эта идея преодолела еще много этапов и трудностей, пока наконец под занавес минувшего века приняла, при помощи своей принципиальной противоположности, статичного фотографического изображения, современные формы. Но и здесь, в фотографии, продолжилась версальская зеркальная фантасмагория. Ведь первые фотографии, полученные посредством дагерротипии, — тени на посеребренной стеклянной пластинке — были полным аналогом застывшего зеркального портрета или пейзажа. Собственно, по сути, фотография и сегодня, в свой «пленочный» период, остается все тем же зеркалом — зеркалом с памятью.