Вместо жизни

Звягинцев на все вопросы журналистов отвечает только: «Каждый уловит в нашем фильме то, что сможет». Типа: «А вы видели, как течет река?» Река действительно течет, воды много, много и красиво гнущихся кустов, и прочей тарковщины,- сейчас-то, кажется, вполне уже очевидно, что обожествление Тарковского сильно повредило нашему кино и собственный его поздний приход к штейнерианству был отнюдь не случаен. Замечательный изобразитель был скудным и тривиальным мыслителем; чем меньше автор и его герои философствовали, тем мощнее получалось кино, и это сделало «Рублева», «Солярис» и «Жертвоприношение» вершинами творчества Тарковского – на фоне которых и «Сталкер», и «Ностальгия» выглядят довольно жалко, а «Зеркало» отражает прежде всего неисцелимый хаос советского интеллигентского сознания. Но в Тарковском была тайна – или, по крайней мере, напряженный и болезненный интерес к тайне мира. Где у него бездна (иногда бездна невежества и наивности,- но все равно ПРОСТРАНСТВО), там у Звягинцева голая плоскость, простой и лобовой расчет – главным образом на зрительскую привычку морализировать на пустом месте и изыскивать смыслы там, где их нет. «Возвращение» соотносится с кинематографом Тарковского так же, как девяностые с семидесятыми: в семидесятых было обещание всех возможностей, соседство чуда, которое вот-вот наступит после советского маразма (в котором тоже отраженным светом иногда загоралось нечто чудесное). В девяностых есть только пустота – вроде как расковырял мальчик волшебный мешок кукольного Деда Мороза, а там вата и тряпки.

Неизвестно откуда взявшийся отец (двенадцать лет носу не казал и писем не слал) сваливается на головы своим несколько одичавшим, но в душе робким и домашним детям. Старшему лет четырнадцать, и это неисправимый конформист. Он всё делает как все. Младшему как раз двенадцать, и он как раз нонконформист, мучительно отстаивающий свою независимость и при этом страшно ее боящийся. Эти характеры едва намечены, но правда в них есть – потому и картина могла бы быть замечательной, если бы режиссеру и сценаристам не было так лень придумывать эпизоды, коллизии, всякого рода оселки, на которых проверяются персонажи… Отец обещает свозить сыновей на водопады, но вместо этого привозит их на одинокий остров, где у него дела. Дела заключаются в том, чтобы выкопать из земли таинственный сундук – то ли с деньгами, то ли с военной техникой (говорят, по сценарию он просто прятал на острове воровской общак, но это, видимо, показалось Звягинцеву недостаточно символичным. Напомним, что у Бунюэля в «Дневной красавице» история с таинственной коробочкой была по крайней мере смешна,- но у наших с чувством юмора серьезные проблемы, особенно когда они радостно тащат чужое). Помимо выкапывания и обратного закапывания сундука герой интенсивно занимается воспитанием детей – тоже совершенно амбивалентным: папаша может быть интерпретирован и как любящий, но строгий,- и как извращенно мучающий Андрюшу и Ваню, с некоторым даже садизмом. По ходу дела он доводит младшего – нонконформиста – до открытого бунта: мальчик бросается на него с ножом, а потом, преодолевая врожденный страх высоты, взбирается на вышку, бог весть для чего поставленную посреди пустого острова. «Я сейчас прыгну!» – орет он оттуда, перестав пугать отца убийством и начав шантажировать его самоубийством; это как раз хорошо, психологически точно – страх смерти побеждается только решимостью убить (или умереть). Тут вся психологическая точность заканчивается: отец, доселе совершенно безэмоциональный, ровный и отлично собою владеющий даже в процессе раздачи оплеух, лезет снимать сына с вышки с криком «Ваня, сынок!». Что-то его, видать, пробило. Не пробивало, не пробивало – и вот пробило. Может быть, фраза, очень мало представимая в устах подростка: «Я мог бы тебя любить, если бы ты не был такой!»

Лезет папа за мальчиком – и, понятно, срывается. И гибнет, ударившись о болотистую островную почву. Дети тащат его к лодке, перевозят на материк, но сразу после перевозки в лодку – доселе опять-таки совершенно прочную – непостижимым образом просачивается вода, и она тонет у самого берега вместе с папой, исчезающим теперь бесследно и бесповоротно. Даже на фотографиях его не осталось – только на одной старой, что и дало одному критику повод предположить, что дети вообще придумали возвращение отца, а на самом деле сбежали на остров по собственной инициативе. Что ж, имеет право. Можно и это вытащить.

По стилистике своей «Возвращение» близко не только к «Кукушке» с ее огромными пустошами и пустотами, медлительным провисающим действием и надутыми морализаторскими щеками,- но и к джармушевскому «Мертвецу», второму после Тарковского источнику и составной части почти всех успешных российских кинопроектов последнего времени. Я никогда не был поклонником этой ложно-многозначительной, а наделе насквозь пародийной картины, которая постоянно провоцирует зрителя на трактовки – и лишь для того, чтобы все эти версии немедленно опровергнуть. Но «Мертвец» по крайней мере забавен – в нем нет тошнотворной серьезности и глубокого самоуважения, как нет и метафизических прорывов, и умопомрачительной дерзости. Это нормальное кино эпохи кризиса всех смыслов,- режиссер демонстративно от них отказывается и уходит в пиршество чистой ассоциативности, вольготной изобразительности, остроумных игр с цитатами и аллюзиями. Понимай как хошь, а красиво; главное же – в «Мертвеце» было точно уловленное ощущение безвременья и унылого комикования в пустоте. Этот мрачновато-веселый абсурд был вдобавок снят с большим вкусом, с отличным знанием американской литературы,- но отечественные поклонники Джармуша не вняли грозному эпиграфу «Никогда не путешествуйте с мертвецом». Алексею Балабанову эта картина до такой степени склинила башню, что прямое и рабское следование ее стилистике вызвало к жизни сначала «Брата» с его долгими межэпизодными затемнениями, затем некоторые мотивы и в особенности финал черно-белых «Уродов и людей», потом почти всю «Реку», отчетливо стилизованную под индейские эпизоды «Мертвеца»… Пустота неотразимо притягательна,- это ведь и есть главная балабановская тема, только он не признается. Звягинцев копирует Джармуша широко и щедро, в сценах с лодкой – уже без всякого зазрения совести; но если Джармуш издевается над амбивалентностью собственной картины и просто показывает зрителю гротескный сон о старой Америке,- то молодое русское кино пользуется фирменными приколами из «Мертвеца» в надежде выдать НИЧТО за НЕЧТО.

«Возвращение» в самом деле можно прочесть и так, и сяк, и наперекосяк. Каждый вчитает в картину произвольные смыслы и тем самым выполнит за автора главную часть его работы. Мы так долго делали это за президента и правительство, пытаясь углядеть в их действиях хоть какой-то смысл, что уж за Звягинцева-то как-нибудь постараемся. Ну, например: сегодня (как и всегда, впрочем) много говорят и пишут о богооставленности, о том, что Бог от нас отвернулся… Вон Триер об этом целый «Догвилл» снял: Звягинцев, допустим, снимает фильм о возвращении Бога. Вернувшись, он бы первым делом потребовал от нас дисциплины, а добившись главного – готовности умереть за идею и личную свободу,- может опять совершить самоубийство, ибо цель его достигнута. Кто-нибудь особо провинциальный может в этой связи упомянуть Борхеса с его четырьмя сюжетами, включающими самоубийство Бога (я как-то уже писал, что при желании все четыре сюжета можно обнаружить в «Колобке», а в «Курочке Рябе» наверняка таится и пятый!). Есть и другая интерпретационная возможность – эту концепцию в частной беседе высказал Лев Аннинский: «Возвращение» – фильм о тотальной жестокости мира, победить которую можно только еще большей жестокостью, детской… Наконец, кто-нибудь особо озабоченный политикой как самым примитивным и потому самым честным отражением высших метафизических процессов – мог бы высказать мысль, что на самом-то деле Звягинцев имел в виду возвращение советских ценностей, в том числе послушания, казармы и прочих примет «отечественности»; но историю вспять не повернешь, а потому кратковременно вернувшийся Отец Народов обречен снова кануть в небытие. Тогда, стало быть, вода символизирует небытие, а остров – это жизнь, со всех сторон окруженная смертью. Автору этих строк приходилось выслушивать и ряд христианских интерпретаций – дети все время хотят ловить рыбу, а стало быть, тянутся к Христу. Отец же демонстративно отвечает, что рыбки не любит, объелся однажды, где-то далеко отсюда (неужели это намек на неудачный опыт Первого Пришествия?!). Тут же конфликт и вечная несовместимость Отца и Сына, то есть непреодолимые противоречия Ветхого и Нового Заветов, силы и правды… Ежели захотеть, можно вытащить из картины даже экранизацию прекрасной отечественной пословицы «И рыбку съесть, и на… влезть»: мальчик все время хочет половить рыбки, а в конце влезает на башню, которая и сама по себе есть фаллический символ; любопытно, что с этой же башни отец срывается. Тут много чего можно выдумать про отца-кастратора (на обсуждении картины в передаче «Культурная революция» кое-кто упоминал даже Эдипов комплекс – хотя тут тяга к убийству отца никак не замотивирована любовью к матери, ее в картине вообще почти не видно; энигма хуже папы). Короче, в «Возвращении» можно увидеть все что угодно… кроме собственно кино, потому что сколько ни снимай грозные и красивые пейзажи – никакого дополнительного смысла они сами по себе не обретут.