Проблемы творчества Достоевского

Тот внешний мир, в котором живут и умирают персонажи рассказа, - это объективный по отношению к сознаниям всех персонажей авторский мир. Все в нем увидено и изображено во всеобъемлющем и всезнающем авторском кругозоре. И мир барыни - ее квартира, обстановка, близкие с их переживаниями, врачи и т.п. - изображен с авторской точки зрения, а не так, как его видит и переживает сама барыня (хотя при этом, читая рассказ, мы отлично понимаем и ее субъективный аспект этого мира). И мир ямщика (изба, печь, кухарка и т.п.) и мир дерева (природа, лес) - все это, как и мир барыни, части одного и того же объективного мира, увиденные и изображенные с одной и той же авторской позиции. Кругозор автора нигде не пересекается и не сталкивается диалогически с кругозорами-аспектами героев, слово автора нигде не ощущает сопротивления возможного слова героя, которое по-иному, по-своему, то есть с точки зрения своей правды, освещало бы тот же предмет. Точка зрения автора не может встретиться с точкой зрения героя в одной плоскости, на одном уровне. Точка зрения героя (там, где она и раскрыта автором) всегда объектна для авторской точки зрения.

Таким образом, несмотря на многопланность рассказа Л.Толстого, ни полифонии, ни контрапункта (в нашем смысле) в нем нет. Здесь только один познающий субъект, все остальные только объекты его познания. Здесь невозможно диалогическое отношение автора к своим героям и потому нет и "большого диалога", в котором на равных правах участвовали бы герои и автор, а есть только композиционно выраженные внутри авторского кругозора объектные диалоги персонажей.

Монологическая позиция Л.Толстого в разобранном рассказе проявляется очень резко и с большою внешней наглядностью. Потому-то мы и выбрали этот рассказ. В романах Л.Толстого и в его больших повестях дело обстоит, конечно, гораздо сложнее.

Ведущие герои романов и их миры не замкнуты и не глухи друг к другу, а многообразно пересекаются и переплетаются. Герои знают друг о друге, обмениваются своими "правдами", спорят или соглашаются, ведут диалоги друг с другом (в том числе и по последним вопросам мировоззрения). Такие герои, как Андрей Болконский, Пьер Безухов, Левин и Нехлюдов, имеют развитые собственные кругозоры, иногда почти совпадающие с авторским (то есть автор иногда смотрит на мир как бы их глазами), их голоса иногда почти сливаются с авторским голосом. Но ни один из них не оказывается в одной плоскости с авторским словом и авторской правдой, и ни с одним из них автор не вступает в диалогические отношения. Все они со своими кругозорами, со своими правдами, со своими исканиями и спорами вписаны в завершающее их всех монолитно-монологическое целое романа, который никогда не является у Толстого "большим диалогом", как у Достоевского. Все скрепы и завершающие моменты этого монологического целого лежат в зоне авторского избытка, в зоне, принципиально недоступной сознаниям героев.

Переходим к Достоевскому. Как выглядели бы "Три смерти", если бы их написал Достоевский (допустим на миг такое странное предположение), то есть если бы они были построены в полифонической манере?

Достоевский прежде всего заставил бы все три плана отражаться друг в друге, связал бы их диалогическими отношениями. Жизнь и смерть ямщика и дерева он ввел бы в кругозор и сознание барыни, а жизнь барыни в кругозор и сознание ямщика. Он заставил бы своих героев увидеть и узнать все то существенное, что он сам - автор - видит и знает. Он не оставил бы для себя никакого существенного (с точки зрения искомой правды) авторского избытка. Правду барыни и правду ямщика он свел бы лицом к лицу и заставил бы их диалогически соприкоснуться (не обязательно, конечно, в прямых композиционно выраженных диалогах) и сам занял бы по отношению к ним равноправную диалогическую позицию. Целое произведения было бы им построено как большой диалог, а автор выступил бы как организатор и участник этого диалога, не оставляющий за собой последнего слова, то есть он отразил бы в своем произведении диалогическую природу самой человеческой жизни и человеческой мысли. И в словах рассказа звучали бы не только чистые авторские интонации, но и интонации барыни и ямщика, то есть слова были бы двуголосыми, в каждом слове звучал бы спор (микродиалог) и слышались бы отголоски большого диалога.

Конечно, Достоевский никогда не изобразил бы трех смертей: в его мире, где доминантой образа человека является самосознание, а основным событием взаимодействие полноправных сознаний, смерть не может иметь никакого завершающего и освещающего жизнь значения. Смерть в толстовском ее осмыслении в мире Достоевского вовсе отсутствует68. Достоевский изобразил бы не смерти своих героев, а кризисы и переломы в их жизнях, то есть изобразил бы их жизни на пороге. И герои его остались бы внутренне незавершенными (ведь самосознание не может завершиться изнутри). Такова была бы полифоническая манера рассказа.

Достоевский никогда не оставляет ничего сколько-нибудь существенного за пределами сознания своих ведущих героев (то есть тех героев, которые равноправно участвуют в больших диалогах его романов); он приводит их в диалогическое соприкосновение со всем существенным, что входит в мир его романов. Каждая чужая "правда", представленная в каком-нибудь романе, непременно вводится в диалогический кругозор всех других ведущих героев данного романа. Иван Карамазов, например, знает и понимает и правду Зосимы, и правду Дмитрия, и правду Алеши, и "правду" сладострастника - своего отца Федора Павловича. Все эти правды понимает и Дмитрий, отлично понимает их и Алеша. В "Бесах" нет ни одной идеи, которая не находила бы диалогического отклика в сознании Ставрогина.

Для себя самого Достоевский никогда не оставляет существенного смыслового избытка, а только тот необходимый минимум прагматического, чисто осведомительного избытка, который необходим для ведения рассказа. Ведь наличие у автора существенного смыслового избытка превратило бы большой диалог романа в завершенный объектный диалог или в диалог риторически разыгранный.

Приведем отрывки из первого большого внутреннего монолога Раскольникова (в начале романа "Преступление и наказание"); дело идет о решении Дунечки выйти за Лужина:

"...Ясно, что тут не кто иной, как Родион Романович Раскольников, в ходу и на первом плане стоит. Ну как же-с, счастье его может устроить, в университете содержать, компанионом сделать в конторе, всю судьбу его обеспечить; пожалуй, богачом впоследствии будет, почетным, уважаемым, а может быть, даже славным человеком окончит жизнь! А мать? Да ведь тут Родя, бесценный Родя, первенец! Ну как для такого первенца хотя бы и такою дочерью не пожертвовать! О милые и несправедливые сердца! Да чего: тут мы и от Сонечкина жребия, пожалуй что, не откажемся! Сонечка, Сонечка Мармеладова, вечная Сонечка, пока мир стоит. Жертву-то, жертву-то обе вы измерили ли вполне? Так ли? Под силу ли? В пользу ли? Разумно ли? Знаете ли вы, Дунечка, что Сонечкин жребий ничем не сквернее жребия с господином Лужиным? "Любви тут не может быть", - пишет мамаша. А что, если, кроме любви-то, и уважения не может быть, а, напротив, уж есть отвращение, презрение, омерзение, что же тогда? А и выходит тогда, что опять, стало быть, ("чистоту наблюдать" придется. Не так, что ли? Понимаете ли вы, что значит сия чистота? Понимаете ли вы, что лужинская чистота все равно что и Сонечкина чистота, а может быть, даже и хуже, гаже, подлее, потому что у вас, Дунечка, все-таки на излишек комфорта расчет, а там просто-запросто о голодной смерти дело идет! "Дорого, дорого стоит, Дунечка, сия чистота!" Ну, если потом не под силу станет, раскаетесь? Скорби-то сколько, грусти, проклятий, слез-то, скрываемых ото всех, сколько, потому что не Марфа же вы Петровна? А с матерью что тогда будет? Ведь она уж и теперь не спокойна, мучается; а тогда, когда все ясно увидит? А со мной? Да что же вы в самом деле обо мне-то подумали? Не хочу я вашей жертвы, Дунечка, не хочу, мамаша! Не бывать тому, пока я жив, не бывать, не бывать! Не принимаю!"