Беспамятство как исток (Читая Хармса)

Хармс описывает некий опыт, в котором человек сначала просто бесконечно долго смотрит на шкаф, затем шкаф уступает место видению, которое писатель называет картиной. Сам факт, что предметом видения оказывается, собственно, не "вещь", а уже кем-то увиденная вещь, уже чье-то видение, относящееся к прошлому, -- "уже-увиденное", -- имеет существенное значение. Кончается опыт пониманием того, что Ч. взлетал над шкафом -- назовем эту финальную стадию "изменением состояния тела".

Хармс не объясняет, что именно изображено на "картине". Это картина "вообще" -- картина как нечто противостоящее инертной материальности шкафа -- излюбленного обэриутского объекта. То, что описывает Хармс, можно назвать также серией "феноменологических редукций". Мерло-Понти так описывал сходные редукции при созерцании предмета, в данном случае игральной кости:

Серия редукций вступает в действие, как только мы принимаем во внимание воспринимающего субъекта. Сначала я замечаю, что эта кость дана только мне одному. В конце концов, возможно, мои соседи ее не видят, и от одного этого замечания она уже теряет что-то от своей реальности; она перестает быть в себе и становится полюсом личной истории. Потом я замечаю, что кость дана только моему зрению, а следовательно, я вижу только оболочку всеобъемлющей кости, она теряет свою материальность, опустошается и сводится к визуальной структуре, форме, цвету, теням и свету. Благодаря третьей редукции осуществляется переход от визуального предмета к перцептивному аспекту: я замечаю, что все грани кости не могут оказаться перед моими глазами и что некоторые грани деформируются. Последней редукцией я наконец достигаю ощущения, которое больше не принадлежит ни вещи, ни перцептивному аспекту, но модификации моего тела46.

___________

46 Merleau-Ponty Maurice. Phenomenologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945. P. 375.

190 Глава 6

Вещь в итоге оказывается коррелятом тела. У Хармса происходят сходные метаморфозы. Иллюзия вещи (шкафа) исчерпывается в созерцании, покуда шкаф не превращается в совокупность цветовых пятен и форм -- картину. Но сама картина в конце концов тоже исчезает, оставляя лишь "модификацию тела", проживающего картину как поток ощущений, как смесь ощущений и памяти -- как "уже-увиденное".

Трансформация шкафа в видение-картину -- это переход материального предмета в умозрительный. И этот переход самым простым образом обозначается "взлетом" тела наблюдателя над землей, над сферой материального.

11

Не только Ч. претерпевает "модификацию тела". Исчезновение петуха вызывает резь в глазах художника -- "глаза что-то щиплет". Микель Анжело не видит петуха, но одновременно исчезновение петуха как-то воздействует на глаз, отчасти теряющий зрение. Петух также "вот тут вот стоит" и одновременно исчезает.

Это исчезновение уподобляет его геометрической фигуре -- шарику и кубику из хармсовского трактата. Отсюда очень странное на первой взгляд развитие темы в рассматриваемом тексте. Художник Микель Анжело уходит с того места, где он созерцал исчезающего петуха. По дороге он

...встречает Комарова, хватает его за руку и кричит: "Смотри!"

Комаров смотрит и видит шар.

"Что это?" -- шепчет Комаров.

А с неба грохочет: "Это шар".

"Какой такой шар?" -- шепчет Комаров.

А с неба грохот: "Шар гладкоповерхностный!" (ПВН, 315)

Шар может пониматься как некий трансцендентальный образ петуха, как его ипостась, принадлежащая "мыру". Возможны, конечно, и иные толкования. Существенно, однако, то, что исчезающему за сараем петуху противопоставлено видение возникающего в небе шара. Исчезновение здесь, как я пытался показать на иных примерах, это форма явления. Петух исчезает "на земле" почти одновременно с появлением "шара" в небесах. Шкаф исчезает, чтобы на его месте возникла картина. Эти два "события", безусловно, связаны.

И наконец, еще один аспект все того же. В первом тексте "О явлениях и существованиях" упоминается некто Николай Иванович Ступин. Контекст его возникновения следующий. Сразу после возникновения шара Хармс уподобляет это видение нелепым образам, возникающим в небесах и тучах. Так, в небе вырисовывается огромная ложка, потом упоминается комета величиной с пароход, показавшаяся на небе в 1884 году. Тут и появляется Ступин:

У нас в доме живет Николай Иванович Ступин, у него теория, что все -дым. А по-моему, не все дым. Может, и дыма-то никакого нет. Ничего,

Исчезновение 191

может быть, нет. Есть одно разделение. А может быть, и разделения-то никакого нет. Трудно сказать (ПВН, 316).

Ступинская теория, что "все -- дым" -- это гротескная попытка объяснить "явления" и "исчезновения". Но что означает мнение рассказчика, что и дыма нет, а, возможно, есть "одно только разделение". Что это за разделение?

Понимать его можно по-разному. Это может быть разделение в смысле фрагментации, темпорального членения. Рука в таком контексте лишь результат умозрительного "разделения" человеческого тела на части. В "мыре" же, составленном из целостных тел, "может быть, и разделения-то никакого нет".

Если петух существует "сам-по-себе", а не является просто частью чего-то иного, то он, согласно хармсовской логике, должен быть автономен от мира, сам быть миром. Длительность созерцания петуха не только "уничтожает" его идентичность потоком разнородных ощущений, она к тому же и изолирует его от мира. Длительное созерцание -- это способ изоляции. В таком случае петух становится самодостаточным, автономным "предметом", миром, существующим "сам-по-себе", а потому петух оказывается эквивалентным шару -- форме, не приемлющей разделений, по выражению Хармса, "шаром гладкоповерхностным".

Он становится обэриутским "предметом", возникновение которого в манифесте ОБЭРИУ связывалось с созерцанием:

Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты (Ванна Архимеда. С. 458).

Увидеть предмет голыми глазами и означает увидеть его вне ассоциативных цепочек, увидеть его в семантической самодостаточности и изоляции. Но это означает -- и увидеть его в четвертом измерении, в застывшей и преодоленной темпоральности, которая эквивалентна вообще исчезновению предмета из поля нашего восприятия.

12

Исчезающий предмет -- напоминает эстетический предмет после-кантовской эпохи. Кант первым постулировал автономию эстетического опыта от всякого конкретного, в том числе и социального, содержания. Он писал:

Чтобы определить, прекрасно ли нечто или нет, мы соотносим представление не с объектом посредством рассудка ради познания, а с субъектом и его чувством удовольствия или неудовольствия посредством воображения....47

Познание, понятия, объективность исключаются из эстетического опыта, который становится всецело субъективным. Эстетический объ

__________________

47 Кант Иммануил. Критика способности суждения, 1 / Пер. Н. М. Соколова // Кант И. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М.: Мысль, 1966. С. 203.

192 Глава 6

ект после Канта автономизируется от мира и становится своего рода самодостаточным изолированным объектом, почти эквивалентным в своей самодостаточности реальному миру.

Изолирование предмета у Хармса сродни изолированию эстетического объекта. Недаром он вводит в цитированные тексты об исчезновении художника картину и т. д.

Приобретая автономию, эстетический объект (текст, произведение искусства) тяготеет к определенной форме законченности. Законченность может выступать как эквивалент изолированности. Между тем, как показал Гадамер, мы не может иметь однозначных критериев, которые позволяли бы оценивать его законченность. Как мы судим о законченности вещи? -- спрашивает Гадамер. На основании ее использования и предназначения. Если вещь способна выполнять поставленную перед ней задачу, она закончена:

Как бы рационально и трезво мы ни относились к художественной "продукции", большинство того, что мы называем искусством, не предназначено к использованию, и никто не делает выводов о ее завершенности, исходя из ее предназначения. Не значит ли это, что существование произведения искусства выглядит как прерывание творческого процесса, который в действительности направлен за пределы произведения? Возможно, оно вообще не может быть завершено?48