Лесковское ожерелье

Выплескивается нарастающий интерес — на сцену.

Туда, где страсти раздирают МХАТ-второй.

1924 год. Михаил Чехов репетирует «Петербург» Андрея Белого. В пику ему Алексей Дикий начинает работать над «Блохой».

«Почему я выбрал именно это произведение? — спрашивает Дикий много лет спустя в своих воспоминаниях. И отвечает: — Потому, во-первых, что я люблю Лескова. Люблю его национальную неповторимость, густой и сочный быт… его наблюдательность, его удивительный язык. Потому что остро ощущаю природу его юмора, то звонкого, то терпкого, то отдающего полынью. Потому что он — необычайно земной писатель и его поэзия… подсмотрена в самой гуще жизни, подслушана в народе, угадана там, где не всякому придет в голову искать поэзию…»

Во-вторых, объясняет Дикий, «„Блоха“ — это материал жизнерадостный, ярко национальный, с чертами народного, площадного зрелища, материал, в корне отличный от того, к которому тянулась антропософски настроенная часть труппы (т. е. Михаил Чехов и его сторонники. — Л. А.)… После мистических откровений „Гамлета“, после путаной символики „Петербурга“, после эстетской „Орестейи“, где „пиджачные“ актеры пытались носить тоги и пользовать (использовать? — Л. А.) классический жест, — „Блоха“ казалась произведением иного мира, совсем иной художественной принадлежности. Его трезвый, „низовой“ реализм бил по изыскам тогдашнего МХАТа-2 достаточно крепко и недвусмысленно.

Впрочем, — сознается А. Дикий, — все это стало ясно уже после премьеры. Она могла состояться лишь потому, что никто в театре не подозревал настоящей взрывчатой силы спектакля. „Блоха“ рождалась, как очередная репертуарная „однодневка“, причем так трудно, с такими муками, что в театре не было уверенности, увидит ли она вообще свет.

Первоначально, — рассказывает Дикий, — я обратился к А. Н. Толстому с просьбой инсценировать лесковский рассказ. Но он, великолепно владея русской речью, народным слогом, не знал раешника, не был знаком с традициями площадного театра. А мне нужен был именно этот стиль, отвечавший, как я считал, характеру авторского материала. То обстоятельство, что мы не договорились с Толстым, было первой неудачей спектакля. Инсценировка „Левши“ состоялась, по существу, силами постановочного коллектива, к которому пришел на помощь писатель-юморист Евг. Замятин.

Потом начались неполадки с художником. Декорации должен был делать Н. П. Крымов, человек, оформлявший много спектаклей в МХТ, великолепный пейзажист, знаток русской природы и быта. Он работал с увлечением, тщательно, а эскизы представил довольно поздно, когда работа входила в решающую стадию. Эскизы были великолепные. С полотна глядела на нас русская уездная „натуральная“ Тула: низенькие хатки, побуревшие крыши, серое осеннее небо, хмурые тучки, голые облетевшие деревья, на одном из них — черная намокшая ворона. Повторяю, это было прекрасно, но совсем не то, что нужно было нам.

Ведь мы мыслили себе „Блоху“ как балаганное представление, лубок, почему-то высокомерно заброшенный в наше время. Все события этой смехотворной, шутейной истории как бы даны были через представления ее воображаемых исполнителей — неграмотных, бойких, веселых и дерзких народных потешников-скоморохов. Не случайно у нас вели спектакль так называемые халдеи (двое мужчин и женщина — последнюю великолепно играла С. Г. Бирман), перевоплощавшиеся по ходу действия то в англичан, то в лекаря-аптекаря, то в деревенскую девку Машку, то в чопорную англичанку Мерю. Весь спектакль должен был стать игровым, шутейным, пряничным, и потому мне нужны были не натуральные (фоны. — Л. А.), а лубочная Тула, лубочная Англия и лубочный Петербург.

Я заявил на художественном совете, — вспоминает далее Дикий, — что бракую эскизы Крымова, несмотря на их высокое качество. Был целый переполох, и меня предупредили, что в случае неудачи второго художника все издержки будут отнесены на мой счет. Я согласился, хотя у меня не было никаких денег. Зато к тому времени я уже точно себе представлял, какой художник нужен для оформления задуманного нами спектакля… Решено было обратиться к Б. М. Кустодиеву, тогда уже больному, наполовину парализованному, жившему постоянно в Ленинграде. Занятый по горло репетициями, я не мог вырваться ни на один день в Ленинград, и к Кустодиеву поехал Замятин.

Прошло совсем немного дней (почти рекордный срок для художника), и Кустодиев прислал в Москву эскизы — полутораметровый ящик, набитый сверху донизу. Когда его вскрывали, в дирекции собрались все, кто в это время был в театре. Было известно, что коллектив „Блохи“ в цейтноте, что от художника теперь зависит, быть или не быть спектаклю, а переделывать — времени нет. Попал или не попал?

Затрещала крышка, открыли ящик — и все ахнули. Это было так ярко, так точно, что моя роль в качестве режиссера, принимавшего эскизы, свелась к нулю — мне нечего было исправлять или отвергать. Как будто он, Кустодиев, побывал в моем сердце, подслушал мои мысли, одними со мной глазами читал лесковский рассказ, одинаково видел его в сценической форме. Он все предусмотрел, ничего не забыл, вплоть до расписной шкатулки, где хранится „аглицкая нимфозория“ — блоха, до тульской гармоники-ливенки, что вьется, как змея, как патронная лента, через плечо русского умельца Левши.

Никогда, — признается Дикий, — у меня не было такого полного, такого вдохновляющего единомыслия с художником, как при работе над спектаклем „Блоха“. Я познал весь смысл этого содружества, когда на сцене встали балаганные, яркие декорации Кустодиева, появились сделанные по его эскизам бутафория и реквизит. Художник повел за собой весь спектакль, взял как бы первую партию в оркестре, послушно и чутко зазвучавшем в унисон. Приученный еще в студийные годы (т. е. в Студии МХТ. — Л.А.) манкировать формой, „нейтрально“ одевать спектакли, я, кажется, впервые познал, что такое принципиальное единство в театре, когда все компоненты спектакля бьют и бьют по единой цели, как безошибочно меткий стрелок.

Больше того: художник был так ярок, стиль постановки был так им угадан, что появилась опасность, как бы актеры и режиссер не оказались позади реквизита и оформления. Актеров правды, актеров школы переживания (т. е. приверженцев системы Станиславского. — Л. А.) нужно было „развязать“, приохотить к сценическому озорству, научить „балаганить“, сохраняя верность „истине страстей“ в шутейных, скоморошьих обстоятельствах народной комедии. Так на последнем этапе подготовки спектакля наиболее важной стала работа с актерами. Я разрешил им на репетициях дурачиться, нарушать привычные „синтаксические“ интонации, играть запятую, как точку, импровизировать…

В результате актеры в этом спектакле оказались весьма и весьма изобретательны. Их фантазия, разбуженная и подстегнутая художником, направленная режиссером в нужное русло, работала ярко и безошибочно, так что теперь восстанавливая в памяти этот спектакль, я даже не решаюсь говорить о его режиссерском решении как о своем. Больше, чем когда бы то ни было в театре, „Блоха“ была плодом коллективного творчества…»

Как же выглядел этот спектакль? — итожит А. Дикий.

«Петербург — тульский, такой, о каком вечерами на завалинке рассказывает небылицы прохожий странник», — как сказано в тексте инсценировки (сделанном по спектаклю). «„Золотая рота“ придворных, дряхлых старичишек, из которых то и дело сыплется „натуральный“ песок, заметаемый приставленным для этой цели дворником… Такой же „шутейной“ была и Тула — маленькие, по пояс, церквушки, Левша с его гармоникой, то и дело сморкающийся в картуз, его неизменное восклицание: „Машк! А Машк! Пойдем обожаться!“ Выход царских посланников… оглушительный свист и гик, удалая песня таганрогских казаков (…народная, русская, но и откровенно пародийная музыка В. А. Оранского)… Вся эта компания вылетала на сцену, оседлав деревянных с мочальными хвостами, насаженных на палки „коней“… Наконец, в санях, запряженных тройкой (а на сцене — полное лето), въезжал в Тулу сам „мужественный старик“ — атаман Платов… Я ужасно любил эту роль и играл ее всегда с удовольствием…»