Театр и его Двойник

Здесь, в этой священной атмосфере, Жан-Луи Барро импровизирует движения дикой лошади, и вдруг с удивлением замечаешь, что он действительно превратился в кентавра.

Его спектакль утверждает неотразимое действие жеста, он блестяще демонстрирует роль жеста и движения в пространстве. Он возвращает театральной перспективе утраченное ею значение. Он, наконец, делает сцену обиталищем пафоса и жизни.

Этот спектакль создан для сцены и на сцене, он не может существовать нигде, кроме сцены. Нет ни одной точки сценического пространства, которая не обрела бы здесь волнующего смысла.

В оживленной жестикуляции и прерывистом кружении фигур звучит открытый чувственный призыв, что-то утешающее, как бальзам, то, что никогда не сотрется из памяти. Нельзя позабыть смерть матери, ее крики, звучащие одновременно во времени и пространстве, эпический переход через реку, этот жар, поднимающийся к горлу, и другой жар, отражающий его на уровне жеста, а главное, нельзя забыть странный образ человека-кентавра, который кружит по пьесе, словно сам дух легенды, спустившейся к нам.

Кажется, один Балийский театр сохранил следы этого исчезнувшего духа.

Какое имеет значение, что Жан-Луи Барро соединил религиозный дух с языческими описательными средствами, если все, что подлинно, — священно, если его жесты настолько прекрасны, что достигают некоего символического смысла.

В спектакле Жан-Луи Барро символов, конечно, нет. И если можно что-то возразить против его жеста, то только то, что он дает нам иллюзию реальности, и именно поэтому его действие, каким бы сильным и энергичным оно ни было, в общем не имеет продолжения.

Оно не имеет продолжения, поскольку оно исключительно описательно, поскольку оно рассказывает о внешних фактах, куда души не вхожи, поскольку оно не захватывает за живое ни мысль, ни сердце, и только здесь, а не в споре о том, считать ли театром эту форму спектакля, можно найти основание для упрека в его адрес.

Средства, которыми пользуется Жан-Луи Барро, — чисто театральные средства, поскольку театр, открывая физическую площадку, требует, чтобы ее заполнили, чтобы заполнили пространство жестами, чтобы заставили это пространство жить, само по себе и в магическом смысле, чтобы выпустили на волю звуки, чтобы нашли новые связи между звуком, жестом и голосом, и можно сказать, что то, что Жан-Луи Барро из всего этого сделал, — это и есть театр.

Но с другой стороны, его постановка не содержит главного признака театра, я хочу сказать, глубокой драмы, таинства, которое глубже, чем сама душа, конфликта, раздирающего сердце, где жест остался одним из приемов. Там, где человек всего лишь штрих и где жизнь утоляет жажду из своего источника. Но кто может сказать, что он пил из источника жизни?

ТЕАТР СЕРАФЕНА [286]

Я хочу испытать ужасное женское начало. Крик попранного бунта, точки, выражающиеся в войне и в протесте.

Этот крик — стон открывающейся пропасти: раненая земля кричит, но голоса возносятся, глубокие, как пропасть, и являющиеся отверстием пропасти.

Среднее. Женское. Мужское.

Чтобы испустить такой крик, я должен опустошиться. Не воздух, но сама сила шума. Я устанавливаю перед собой человеческое тело. И, бросив на него смеривающий «ВЗГЛЯД», я вынуждаю его возвратиться в меня.

Сначала живот. Нужно, чтобы молчание начиналось с живота: справа, слева, в точке грыжевых закупоренностей, там, где оперируют хирурги.

Мужское, чтобы издать крик силы, опирается сначала на место закупоренностей и, видимо, управляет включением легких в дыхание, а дыхания в легкие.

Здесь, увы, все наоборот, и война, которую я хочу вести, — следствие войны, которую ведут со мной.

И в моем Среднем содержится избиение! Понимаете, есть воспаленный образ избиения, который питает мою воинственность. Моя воинственность вскармливается войной против меня, но она плюет на ту войну.

СРЕДНЕЕ. Женское. Мужское. В этом среднем есть сосредоточенность, воля, падкая на войну, но заставляющая войну силой своего потрясения выйти из меня.

Среднее иногда не существует. Это Среднее покоя, света, космоса, наконец.

Между двумя движениями пустота наполнена, но наполнена именно как космос. [288]

Здесь эта удушливая пустота. Пустота, сжатая горлом, где насилие, совершаемое хрипом, затыкает дыхание.

Дыхание опускается и создает пустоту в животе, откуда движение снова выбрасывает ее В ВЕРХНЮЮ ЧАСТЬ ЛЕГКИХ.

Это значит: чтобы кричать, мне не нужна сила, мне нужна только слабость, и желание будет возникать из слабости, но будет жить, чтобы снова зарядить слабость всей силой протеста.

И, однако, весь секрет в том, каким образом В ТЕАТРЕ сила не исчезнет. Активное мужское будет сжато. И оно будет хранить энергичное желание дыхания. Оно будет хранить желание для всего тела, чтобы внутреннее состояние стало картиной исчезновения силы, в которой ЧУВСТВА ПОЛАГАЮТ, ЧТО ПРИСУТСТВУЮТ.

Итак, пустотой моего живота я достиг пустоты, которая угрожает верхней части легких.

Поэтому без нарушения ощущаемой непрерывности дыхание падает на крестец. Сначала налево — это женский крик, потом направо — в ту точку, где китайская акупунктура поражает нервное истощение, когда она обнаруживает плохое функционирование селезенки и внутренностей, пораженных интоксикацией.

Теперь я могу наполнить свои легкие шумом водопада (un bruit de cataracte), [289] вторжение которого разрушило бы мои легкие, если бы крик, испускаемый мною, не был бы сном.

Сосредоточиваюсь на двух точках пустоты в животе и после, без прохода через легкие, сосредоточиваюсь на двух точках немного выше крестца; они зародили во мне образ этого крика, армейского на войне, этого ужасного подземного крика. [290]

Для этого крика нужно, чтобы я падал.

В пьяном ледяном шуме крик сраженного воина разрушает разбитые стены, проходя сквозь них.

Я падаю. Я падаю, но мне не страшно.

Я превращаю свой страх в шум ярости, в торжественный рев.

СРЕДНЕЕ. Женское. Мужское.

Среднее было тяжелым и зафиксированным. Женское громогласно и ужасно, как лай невероятно большой сторожевой собаки, приземисто, как пещерные колонны, сжато, как воздух, наполняющий гигантские своды подземелья.

Я перевожу крик в костяной остов, в каверны моей грудной клетки, которая в оцепеневших глазах моего сознания приобретает чрезмерную величину.

Но чтобы кричать этим пораженным криком, нужно, чтобы я падал.

Я падаю в подземелье и не поднимаюсь, я не поднимаюсь больше.

Никогда больше — в Мужское.

Я говорю: Мужское становится ничем. Оно сохраняет силу, но оно замыкает меня в силе.

А для внешнего мира — это шлепок, воздушная личинка, серный шарик, который взрывается в воде. Это мужское, вздох закрытого рта и момент, когда рот закрывается.

Когда весь воздух вышел в крик и когда ничего больше не остается для лица. Лицо женское и закрытое становится безучастным именно от этого страшного рева большой сторожевой собаки.