-->

Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)

На нашем литературном портале можно бесплатно читать книгу Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933), Ямпольский Михаил-- . Жанр: Публицистика / Кино. Онлайн библиотека дает возможность прочитать весь текст и даже без регистрации и СМС подтверждения на нашем литературном портале bazaknig.info.
Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)
Название: Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)
Дата добавления: 16 январь 2020
Количество просмотров: 260
Читать онлайн

Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933) читать книгу онлайн

Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933) - читать бесплатно онлайн , автор Ямпольский Михаил

Основатель и вдохновитель французской синематеки, сыгравший столь большую роль в формировании молодых кадров не только своей страны, Анри Ланглуа назвал однажды "импрессионизмом" - термином, заимствованным у живописи, - период середины и конца 20-х годов французского кино.

В сборник включены статьи и фрагменты теоретических работ, принадлежащие перу видных французских кинематографистов 1920-х гг. Среди них - труды Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, А. Ганса, Р. Клера, Ж. Фейдера. Входят в сборник также и работы о кино представителей других видов искусств - театрального режиссера Ш. Дюллена, поэтов Л. Арагона и Б. Сандрара, художника Ф. Леже и других. Впервые собранные воедино, эти работы дают достаточно развернутое представление о зарождении и развитии теоретической киномысли во Франции в период немого кино.

Издание предваряется вступительной статьей, написанной одним из ведущих советских теоретиков и историков кино - С. Юткевичем.

Составитель Михаил Бенеаминович Ямпольский

 

Пер. с фр. /Предисл. С. Юткевича.

Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала

1 ... 46 47 48 49 50 51 52 53 54 ... 76 ВПЕРЕД
Перейти на страницу:

Вокруг «Идеи и экрана» развернулась беспрецедентная полемика. Впервые эстетические проблемы кино до такой степени захватили широкую публику, что в спор были вовлечены крупнейшие ежедневные французские газеты. «Пресс», «Комедиа», «Эвенман», «Либерте», «Пти журналь», «Энтрансижан», «Энформасьон», «Ом либр» - вот неполный список французских изданий, напечатавших большие статьи по предмету дискуссии.

Первая и вторая брошюры Фекура и Буке вызвали бурю в среде авангардистов, увидевших в их авторах защитников коммерческого, низкопробного кинематографа. Постепенно выпуски «Идея И экран» стали завоевывать сторонников. Р. Бернер, Ф. Файе, И. Дартау, П. Рамен были среди тех, кто выступил в поддержку критики авангардизма. Работа Фекура и Буке утвердила терпимость по отношению к более широкому спектру художественных методов и форм кинематографа. Даже Жермен Дюлак, бывшая одной из главных мишеней критики, признала серьезность доводов Фекура и Буке, опубликовав их работу в своем журнале «Шема» рядом со статьями таких защитников авангарда, как В. Рутман или Миклош Банди.

Позднее Фекур и Буке публикуют ряд статей, растолковывающих и комментирующих их взгляды, изложенные в сократической форме в «Идее и экране». Среди них прежде всего следует назвать статью «Идея и экран. в журнале «Синемируар» (N103, 1926, 1 авг.), в которой развернуты положения об отношениях содержания и формы в кино, а также статью «Ощущения ИЛИ чувства? в «Синеа Сине пур тус. (N66 и N69, 1926), первую часть которой мы публикуем ниже. Вторая часть представляет меньший интерес, так как касается в основном частностей в дискуссии авторов с Анри, Шометтом и Пьером Портом. Работы Фекура и Буке - важный этап в истории французского кинематографа на путях преодоления авангардистской ограниченности.

Ощущения или чувства?

Кинематографические исследования «движений в себе» или, вернее, смещения линий и форм, не имеющих значения, продолжают привлекать интерес. Эти исследования более всего поощряются живописцами, спешащими похитить у литераторов столь плодотворную область, как кино.

Не нужно быть сверхпроницательными для того, чтобы увидеть за доктринами «абсолютного кино» всевозможные концепции суперсовременной живописи, происходящей от кубизма. Странная вещь: чтобы определить это по преимуществу живописное кино, воспользовались выражениями, позаимствованными из музыкального языка: ритм; мелодия, гармония, «визуальная симфония» и т. д. Совсем недавно г-н Пьер Порт, обратившись к той же теме в «Синеа-Сине пур тус» 1, ясно определил некоторые из тенденций, скрывающихся за этими словами.

Г-н Порт в своей статье пожелал слегка намекнуть на небольшое исследование, в котором мы выражаем идеи, несколько отличающиеся от тех, что обычно в ходу. И хотя с тех пор проблема не изменилась, новые замечания по поводу современных исканий кажутся нам весьма своевременными.

«Визуальная музыка» - это возможность для кинематографа будущего, но не то, что уже создано. Ни в одном из своих нынешних проявлений кино не может быть сведено к музыке в большей степени, нежели к другим искусствам.

Симптом: сдержанность музыкантов относительно поисков, которые должны были бы их увлечь. Дело здесь в недоразумении. Когда эклектические умы, говоря о музыке, употребляют музыкальные термины, они придают им широкий, вульгарный и смутный смысл; они говорят: ритм или гармония, как если бы они говорили: Контур, равновесие, стилизация. Но музыканты вовсе не признают в кино свои ритмы и свою гармонию.

Изощренный французский язык умеет придавать каждому термину множество нюансов. Когда художники говорят о картине, что она гармонична, они делают совершенно интуитивное замечание: простая языковая вольность! Когда музыканты говорят о гармонии, они имеют в виду строгие правила, интервалы: секунды, терции, квинты и т. д. Они знают, что данные колебания связаны с данным аккордом, другие с другим, и знают, что, если они нарушат эти законы, они допустят ошибку в гармонии, столь же поддающуюся контролю, как и ошибки орфографии.

Напротив, живопись и современная синеграфическая композиция являются, нелишне повторить, чисто интуитивными искусствами. Ни для оттенков, ни для размеров не установлено существования неизменных аккордов. Если кинематографист использует серый цвет, никакой опыт, имеющий силу закона, не заставит художника ввести в контрапункт к серому иной серый, а не черный или белый. Он будет двигаться наудачу, по воле собственной фантазии, что она гармонична, они делают совершенно интуитивное замечание: простая языковая вольность! Когда музыканты говорят о гармонии, они имеют в виду строгие правила, интервалы: секунды, терции, квинты и т. д. Они знают, что данные колебания связаны с данным аккордом, другие с другим, и знают, что, если они нарушат эти законы, они допустят ошибку в гармонии, столь же поддающуюся контролю, как и ошибки орфографии.

Г-н Реймон Бернер, проницательный критик «Пресс», высказал следующее глубокое замечание: «Я тогда начну верить в существование этой музыки, когда мне объяснят, как на экране могут осуществиться полные разрешения нонаккордов или органный пункт».

Ничто лучше не определяет данного недоразумения. Другое доказательство: глухой Бетховен мог сочинять благодаря знанию неизменных и кодифицированных элементов. С помощью каких аналогичных элементов мог бы сделать фильм слепой?

С одной стороны, строгие правила, ограниченное поле; с другой - блуждания в бесконечном разнообразии природы.

Между тем мы верим в возможность некоего киножанра, породненного посредством некоторых правил с музыкой. Но мы также считаем, что ведущиеся сегодня поиски по своей природе ошибочны.

Ритм, композиция, мелодия являются свойствами. Но к чему их приложить? Какую материю кино может соотнести со строгим распорядком музыкальных звуков? Расположите в ряд шляпу, книгу, чернильницу или даже фигуры: квадраты, круги, спирали. Извлечете ли вы из них неожиданные аккорды: до до соль ми? Когда гармонические элементы будут найдены - а они будут найдены, - мы сможем говорить о «музыке для глаз». А до этого наберемся храбрости не подчинять столь регламентированному искусству, каким является музыка, анархию «интегрального кино».

Мы настаиваем на этом потому, что эта анархия и эти недоразумения представляют опасность. Проницательные размышления г-на Пьера Порта свидетельствуют о том, что он предчувствовал эту опасность. Вот что он написал после просмотра одного из фильмов, основанных на «движениях предметов»:

«Удовольствие, которое мы должны были бы из него извлечь, было испорчено постоянным желанием видеть предметы за формами, нежеланием ограничиться созерцанием этой прозрачности, бликов, отсветов, стремлением понять то, что их создало».

Г-н Порт здесь касается сути вопроса. Мы восхищаемся его искренним желанием обнаружить побуждения автора, но вместе с тем мы расходимся с ним в точке зрения. Он объявляет войну рефлексам своего мозга, своей культуре, атавистическому институту человеческого рода, но зачем? Потому лишь, что небольшая группа художников декретировала, будто единственно значащим в искусстве являются формы. Чужеродное искусство, стремящееся идти против законов природы. Как только появляется «определенный предмет», человек цепляется за его значение, и ничто не может этому воспрепятствовать. Предположим, однако, что мы этого добьемся, К чему же мы придем, как не к чудовищному регрессу?

Перед нами два пути, ведущих к двум: разным целям. Кино может регистрировать движения определенных предметов и движения неясных форм. В первом случае значение или, иными словами, действие, прямое или символическое, восторжествует. Лишь движения неясных форм, если их регламентировать, могут породить эстетику «музыкального» типа.

Нужно избегать того, чтобы две эти модели стесняли друг друга. Нелепо предначертывать ложное назначение таким элементам, какими являются определенные предметы. Искания иного рода - например, значащее кино - могут быть от этого задержаны в своем развитии, им может быть нанесен ущерб.

1 ... 46 47 48 49 50 51 52 53 54 ... 76 ВПЕРЕД
Перейти на страницу:
Комментариев (0)
название