Фолкнер - Очерк творчества

Тут как раз и вспомним сборник, составленный Малкольмом Каули, -- он расположил фолкнеровские рассказы и отрывки из романов в точном соответствии с этим историческим процессом. Ибо задача писателя состояла, по его суждению, в том, чтобы "повествование об этом округе, о Йокнопатофе, зазвучало, как легенда, как аллегория всей жизни глубокого Юга"{8}. Трагизм же, безумие легенды объяснились тем, что Фолкнер, сам человек, кровью, духом, биографией, судьбой связанный со старым плантаторским Югом, с горькой неизбежностью осознавал: "Юг был подтачиваем изнутри" -- системой рабовладения.

Идея, столь четко сформулированная М. Каули, была для своего времени вполне прогрессивна -- хотя бы потому уже, что те, кто отстаивал ее, отказывались видеть в Фолкнере только апологета извращенных страстей, зла, жестокости. Все эти явления получили вдруг свое весьма реальное историческое истолкование. И самое главное -- на Фолкнера впервые взглянули как на романиста {социального}.

Совершенно очевидно: не будь американского Юга с его драматической историей, не было бы и писателя Уильяма Фолкнера. И все-таки "южная",условно говоря, концепция была лишь вехой, необходимым противоречием на пути к истинному в нем. Ибо, останься Фолкнер на Юге, его тоже не было бы -как художественной величины мирового класса.

Сейчас-то ясно: многими показано и доказано, что Фолкнер замечательною силою своего таланта сумел с жестокой убедительностью раскрыть духовную трагедию личности в условиях буржуазного существования. И сохранить при этом веру в человека, удержаться от падения в безысходность. Точно об этом сказал советский критик П. Палиевский: "Фолкнер -- безоговорочно национальный, даже местнический художник" -- сумел стать художником "скорее общечеловеческим, медленно и тяжело доказывающим разобщенному миру свое с ним родство и важность человеческих основ"{9}.

Но вывод этот дался нелегко. Критика все стремилась ухватить целое, связать воедино распадающиеся частности, создать портрет и систему. А как ее создашь, когда сам же Фолкнер -- и эти слова отчетливо передают трудноуловимую текучесть его мира -- говорил, что истины "существуют не затем, чтобы их находить. Я думаю, что они даны для того только, чтобы некоторые хрупкие участники человеческого сообщества их постоянно искали"{10}.

Вот писатель и искал истину, теряя нить и снова ее улавливая; зовя при этом на помощь не только воображение художника, но и ум и логику толкователя жизненных и эстетических проблем. Это стоит особенно отметить, ибо в какой-то момент своей жизни (точнее -- после присуждения ему в 1950 году Нобелевской премии) Фолкнер, замкнуто пребывавший до той поры в своем родном Оксфорде, вдруг стал общественно популярной фигурой, начал давать интервью, выступать на литературных конференциях и семинарах, беседовать с писательской молодежью, читать лекции в университетах (Принстонском и Виргинском), ездить по свету. Многое сказанное им в ту пору о человеке, современном мире, искусстве вообще и своем творчестве в частности проясняет его художественную позицию, бросает свет на дальние цели его писательства. Но многое -- вдруг с ужасом обнаруживаешь -- только еще больше запутывает дело. Нередко Фолкнер-комментатор, входит, кажется, в противоречие с Фолкнером-художником.

Скажем, через многие выступления, интервью, эссе автора резко проступает мысль о том, что человеку суждено выстоять в одиночку, что самый дорогой дар его -- индивидуальная свобода, которой угрожают многочисленные государственные установления. Он говорил: "Человека не может спасти масса людей. Только сам Человек, созданный по образу божьему, способен спасти себя, ибо он заслуживает спасения". И повторял: "Что важно, так это одинокий голос человека... Когда перед вами двое, вы все еще имеете дело с двумя людьми: когда трое -- начинается толпа"{11}. Развернута эта мысль в художественном творчестве писателя? Да, развернута. Но, пожалуй, еще более внятно звучит в нем идея предопределенности, согласно которой люди лишены как раз самостоятельности воли и жеста, что ими движет некоторая безусловная, от них не зависящая внутренняя сила (положительного она свойства или негативного -- дело иное).

Подобного рода представления писателя о человеке и породили, конечно, еще одну критическую концепцию: единство созданного им мира теперь увидели в том, что действуют в нем не личности, не живые люди, но -- символы, представители, носители определенных взглядов и идей. Скажем: Квентин Компсон -- это воплощение распавшейся традиции, Айк Маккаслин -- напротив, знак благословенного единения с природой, и т. д. Такого рода суждения особенно настойчиво высказывались в экзистенциалистской критике, вполне отчетливо они сформулированы в известной статье Сартра "Время у Фолкнера" (о ней еще будет случай сказать). Конечно, в рамках этих представлений Фолкнер-художник более или менее очевидно вытесняется Фолкнером-идеологом, с карты Йокнопатофы исчезают ослепительные пятна лугов, полей, лесов, и остаются на ней только жестко прочерченные линии концепций, которым экзистенциалисты и противопоставили свое понимание человека. Однако же и такая идея раскрыла некоторые реальные черты фолкнеровского мира.

Как и другая, возникшая в виде естественной реакции на ригористическую прямолинейность первой. Если экзистенциалисты выделили философские идеи в чистом виде и посмеялись над их наивностью и несамостоятельностью, то их оппоненты (тот же М. Каули для начала) обнаружили в Фолкнере лишь современного барда, спонтанно ведущего рассказ от имени самого бытия. Непомерное возвеличение идеи сменилось совершенным ее отрицанием. Выражая эти популярные уже в 50-е годы взгляды на Фолкнера, известный американский литературный критик Н.Подгорец писал: "Я не думаю, что у Фолкнера когда-либо были идеи. Осуждения, высказанные с устрашающей энергией, -- да, но не идеи, не стремление понять мир, вместо него -- одно лишь желание чувствовать глубоко и переводить на язык слов свои ощущения и видения"'.

Как будто и эта концепция -- концепция "безыдейности" -- соответствует тексту фолкнеровских книг. Взять хоть "Старика", одну из двух частей, образующих роман "Дикие пальмы". Вся она написана таким образом, что кажется, будто автор прилагает максимальные усилия к тому, чтобы скрыть свое авторство, раствориться в естественном, как земля, воздух, вода, потоке речи. И действительно, то плавное, то резко обрывающееся ее течение попадает в такт движению вод (в рассказе взят реальный случай наводнения на Миссисипи в 1927 году), герой-каторжник совершенно сливается с природой в этом величественном и грозном ее проявлении, и возникает ощущение, что она

сама берет тут слово: "На сей раз ему не удалось подняться сразу. Он лежал лицом вниз, слегка раскинув руки, и поза его была почти умиротворенной... Ему придется когда-нибудь подняться, он знал это, -- ведь и вся жизнь состоит из того, что рано или поздно приходится вставать, а затем рано или поздно приходится ложиться. Ему просто казалось, что он нечаянно попал в такое положение, когда время и пространство, а не он сам, оказались зачарованными; он был подхвачен потоком воды, которая никуда не текла, он пребывал в зоне дня, который никогда не склонится к вечеру; а когда это все-таки произойдет, его вернут назад, в сравнительно безопасный мир, из которого он был с такой яростью вышвырнут, а до тех пор не имело значения, предпринимал он что-либо сам или нет".

Цитата кажется прямым подтверждением мысли Н.Подгореца. Только что же примеры? Ими можно оправдать слишком многое, порою противоположное. Разумеется, сагу творит безымянный, "бардический" поэт. Только фолкнеровская сага -- это сага современная. У нее есть автор -- художник резко выраженной индивидуальности, художник, использующий все многообразие стилевой палитры. Порой даже и в пределах одного произведения спонтанное повествование сталкивается с таким стилем, в котором явственно ощущается напряжение мысли, упорно пробивающейся к истине. Это происходит, скажем, в "Медведе", свободная повествовательная стихия которого неожиданно обрывается, чтобы дать себя высказать идее. Юный Маккаслин вдруг обнаруживает, что одинокое счастье слитности с природой не бесконечно, что его грозят нарушить некие силы, которые до поры ему, мальчику, оставались неведомыми.