Быть или казаться?

Оба письма пришли в редакцию одновременно. Их передали для ответа мне. Оля Асмолкова пишет о том, что изображено на картине, и о настроении, какое вызывает у нее эта картина. Картина напомнила Оле, как она сама зачитывалась книгами, и ей захотелось представить себе, что увлекло девушку на картине. За художника, работа которого остановила на себе внимание человека, прежде к живописи равнодушного, и затронула его так, что он захотел выразить свои впечатления и поделиться ими, можно порадоваться. Значит, в душе вспыхнул интерес к изобразительному искусству. Как знать? Быть может, это — доброе начало, и живопись приобрела сегодня еще одного зрителя, а в будущем может приобрести и просвещенного ценителя. Они необходимы всем искусствам.

В картине В. Хабарова важно, разумеется, не только то, что на ней изображено, но и то, как изображено. Картина, да и всякое произведение искусства, живет единством двух начал: «что» и «как».

Для девочки на картине чтение — занятие, более того, состояние, которое лучше всего передает ее сущность. Если я хочу написать ее портрет, то изображу ее за книгой, решил, очевидно, художник. И потому книга не просто безразличная подробность, а участница диалога с читателем. В едва приоткрытых губах и сосредоточенных глазах девочки всепоглощающее внимание. Я, писатель, могу только позавидовать автору книги, которую так читают.

Девочка остро переживает происходящие в книге события. Это ощущение создается всем ее обликом и всем строем картины. Для девочки кресло велико. Она «охвачена» его кругом, и это не только материальный круг, созданный конструкцией кресла. Это тот круг внимания, который создает вокруг себя человек, занятый работой ума и души. Кресло задвинуто в угол комнаты — подчеркнуто желание остаться с книгой один на один. Девочка торопилась к книге: едва вбежав домой и забыв убрать ботинки с коньками, раскрыла ее и зачиталась. Какому настоящему книгочею не известны такие минуты, переходящие часто в часы, быть может, самые драгоценные часы общения с книгой!

Сдержан и скромен колорит картины. Неяркая гамма красок, их негромкая, но явная перекличка создают лирическое, задумчивое настроение. Вот чем, думается мне, привлекла эта работа Олю Асмолкову, и она поспешила поделиться с нами своей радостью. Радостью первого узнавания: как похоже! Часто это и есть первое ощущение, которое вызывает в душе зрителя и читателя произведение искусства, — узнавание: «вот и я когда‑то давно или совсем недавно такое же видел, почувствовал, ощутил». А то, что Оля выразила свое чувство в нескольких коротких и, как ей самой кажется, наивных строках, в том беды нет. Не так легко первый раз в жизни высказаться о произведении искусства! Она не считает себя знатоком живописи, не притворяется им, а своей точки зрения никому не навязывает.

В отличие от Оли Асмолковой Ю. Т. убеждена, что разбирается в живописи, без оснований воображает себя ее знатоком. И берется судить не о ней, а ее. Судить с точки зрения санитарных норм, понимаемых весьма свирепо. Почему расчесанные на пробор волосы девочки кажутся Ю. Т. «головой беспризорницы», ума не приложу! Да, конечно, ботинки с коньками лучше оставлять в прихожей, чем вносить с комнату, но неужто самой Ю. Т. не случалось в жизни испытать сильнейшее чувство от вдруг зазвучавшей музыки, сказанных слов или раскрытой книги, когда все забываешь и остаешься там, где застигла тебя волшебная музыка, прекрасные строки, пронзительные слова.

Похоже, не случалось.

А санитарные нормы в искусстве? Эдак и молодая женщина, изображенная на картине Брюллова «Итальянский полдень», их нарушает. В солнечный день у нее не покрыта голова (явная опасность теплового удара) и обнажены плечи (опасность солнечного ожога), она собирается есть виноград прямо с куста, не помыв его (опасность желудочно-кишечных заболеваний!). Какое счастье, что еще никто не подошел к этой очаровательной картине с такой точки зрения!

С ужасом представил я себе множество шедевров мирового искусства перед судом Ю. Т. (Я думаю, можно не оговариваться, что я не ставлю работу молодого художника в один ряд с ними.) Рембрандт на автопортрете с Саскией поднимает бокал вина, что, по логике Ю. Т., равносильно пропаганде алкоголизма; Венера Джорджоне лежит обнаженная на земле, а Олимпия Мане, столь же обнаженная, — на постели, и обе рискуют простудиться или заработать радикулит. Венера Боттичелли, выйдя из морских глубин, и не думает приводить в порядок развевающиеся волосы. Какое неряшество! А уж как растрепана цыганка Хальса, и говорить нечего.

Возразить Ю. Т. хочется не потому, что ей не понравились еще две работы, воспроизведенные в журнале, которые в своем письме она критикует в таком же тоне: мнения о них могут быть разными, важнее остановиться на одной характерной черте этого письма. В нем нет ни строчки, в которой звучала хотя бы тень сомнения в собственной правоте. Она не пишет «мне кажется», «быть может», «может быть, я ошибаюсь». И именно эта непоколебимая уверенность в своем праве выносить суждение об искусстве не приближает читательницу к истинному его пониманию, а уводит от него.

Наверное, больше уж не нужно было бы цитировать это письмо, да приходится. «Рисунок сделан художником от слова „худо“», — пишет Ю. Т.

Коньки в комнате, а не в прихожей — караул, какой пример подается! — а такое «остроумие», напрокат взятая «острота» самого низкого пошиба среди всех грубостей, в разное время сказанных о художниках, — разве тут не пора уже кричать караул?!

И все‑таки само это письмо вообще не требовало бы ответа, если бы не другие, огорчительно похожие на него. Их немного, но они есть. Их отличает безапелляционность. Критические замечания высказываются в них безо всякого желания разобраться в том, что критикуется, с непонятной неприязнью по отношению к художникам, чьи работы не понравились авторам писем. Часто попросту грубо. А грубость, как известно, — признак слабой позиции и отсутствия доводов.

Чего‑нибудь не знать, в чем‑нибудь не разбираться, чего‑нибудь не понимать — не стыдно. Сложен мир, сложно искусство, сложно его восприятие. Все понять и все постичь, особенно смолоду, невозможно. Но вот что действительно стыдно: не зная чего‑нибудь, не разбираясь в чем‑нибудь, не понимая чего‑нибудь, судить об этом с маху, с ходу, с плеча, притворяясь перед самим собой сведущим в том, в чем не смыслишь. Высказываться по принципу: «МНЕ это не нравится, ЗНАЧИТ, это никуда не годится».

Несколько лет назад видный искусствовед В. И. Костин, сделавший много доброго для изучения и пропаганды современного советского искусства, написал на страницах журнала для молодежи такие слова: «Можно видеть и не увидеть, не понять, не почувствовать…» И далее: «Развитие искусства невозможно не только без движения идей, но и без обновления художественных средств…»

А разве нет? Художественные средства своего искусства обновляли и Маяковский, и Сельвинский, и Пастернак, и Заболоцкий, обновляют и талантливые поэты следующих поколений. Художественные средства своего искусства обновляли Прокофьев и Шостакович, обновляли и обновляют Щедрин, Гаврилин и другие композиторы.

И не всякий читатель и слушатель может сразу, без подготовки, без внутренней перестройки все в этом обновлении понять и почувствовать. На что же обижаться в словах В. И. Костина, помогающего научиться понимать внутреннюю суть искусства, а не скользить по его поверхности. Да, не сразу дается понимание серьезной музыки, сложного романа, глубокого кинофильма. Слушать такую музыку, читать такие романы, смотреть такие кинофильмы приходится учиться. Всю жизнь. Недаром советский философ В. Ф. Асмус, замечательный знаток литературы и искусства, написал исследование: «Чтение как труд и творчество».

Да, постижение любого настоящего произведения искусства не только наслаждение, но и умственный труд. И творчество. Вот почему один человек может пронестись по картинной галерее со скоростью «сто полотен в час» и не вынести ничего, кроме мелькания красок перед глазами, а другой проведет день в одном зале, а то и перед одной картиной, и уйдет побледневшим от душевного потрясения и той работы ума и сердца, которую потребовала от него живопись.