Журнал Наш Современник 2007 #1

Мозжухин мне памятен тем, что он охотно и непременно принимал участие в создании каждого сценария. И я считаю, что сценарий вырастает и делается полноценным, когда в соавторстве и актер…” (из стенограммы доклада на секции по истории кино 9 февраля 1945 года).

Безусловное влияние и на идеологию, и на изобразительное решение протазановского фильма оказали рисунки А. Бенуа к “Пиковой даме”. В этих рисунках Бенуа тонко, а подчас дерзко и неожиданно интерпретирует пушкинскую повесть. Некоторые кадры будто перенесены в фильм с книжных страниц: игроки у Нарумова; Германн у дома графини; Лиза плачет, а над ней стоит Германн. Добродушный пошляк (в интерпретации Бенуа) Чекалинский выведен таким и в фильме.

В иллюстрациях Бенуа можно проследить почти кинематографическое движение, действие, и действие это ведет к катастрофе.

В фильме, как и в серии рисунков, уловим некий “нерв Достоевского”. Одним из критиков было замечено, что Германн Бенуа (заносчивый дикарь) имеет общие черты с Раскольниковым. Мозжухин, сыгравший ранее Ставрогина, остается “немного Ставрогиным” и в роли Германна.

Фильм “Николай Ставрогин” Протазанов снял в 1915 году. Картина не сохранилась.

В рисунках Бенуа — не отчаянная, а, наоборот, высчитанная и выверенная безысходность. Смерть и пошлость — вот две стороны одной медали. Старуха графиня, по существу — образ смерти, и страшна же она в своей принаряженности к балу!

Губительная “загадка трех карт” — секрет мгновенного преображения мира, вся таинственность “Пиковой дамы” — обнажается и в рисунках Бенуа, и в экранизации Протазанова.

Для своего времени “Пиковая дама” была технически новаторским фильмом. Продуманная композиция кадров, новые приемы монтажа, использование света для характеристики действия…

Один из кадров получил широкую известность в истории кино: Германн и его огромная тень — мефистофельский профиль. Разрастаются темные мечты и желания Германна.

Протазановым применен новый тогда (и привычный теперь) прием “параллельного монтажа”: рассказ в рассказе — Томский говорит собравшимся игрокам о молодости своей бабушки-графини. Мы видим молодую графиню в пудреном парике и снова возвращаемся в гостиную. Снова графиня в Париже, и вновь — к игрокам.

Один из современников назвал “Пиковую даму” “шедевром светотени”. Портретные кадры графини в молодости и подобный же “портрет” графа Сен-Жермена (он брезгливо отряхивает платком белый камзол) заставляют вспомнить это определение. Графиня и Сен-Жермен, высвеченные до белизны фарфоровых кукол, томно и мертвенно, как манекены, поворачиваются перед камерой, предоставляя любоваться собой.

Эти кадры напоминают уже не конкретно иллюстрации Бенуа к “Пиковой даме”, а в общем работы художников “Мира искусства”, увлекавшихся темами королевского Версаля, воспоминаниями о елизаветинском и екатерининском “временах расцвета”.

В протазановском фильме примитивная статичность изобразительного пространства превращена в “прием иллюстрирования”. При взгляде на эти кадры вспоминается тяжеловатая грация гравюр.

В первых кадрах — игроки сидят за столом в большой комнате. На заднем плане — дверь, завешенная черной портьерой. Кто-то входит, выходит, портьера резко отдергивается. Метафора захлестывающих игроков эмоций.

Германн в комнате старухи графини. Всё неподвижно, только быстро движется небольшой маятник настенных часов. Так же бьется сердце Германна.

Вернувшись с бала, старуха, окаменев, полулежит в кресле. Перед ней является картина любовных шалостей давно ушедшей молодости… По тайному коридору пробирается к ней любовник… Он на пороге… Внезапно она пробуждается: перед ней незнакомец — Германн. Это ее последний “тайный гость”.

Среди “обращенных во благо” Протазановым технических несовершенств — надписи, необходимые для немого фильма. Бережно и скупо отобранный пушкинский текст аккумулирует действие, надписи следуют как пограничные столбики, отгораживающие пространство повести.

К концу фильма после проигрыша Германна, на переходе к теме безумия, вдруг что-то ломается в фильме, появляется ощущение смутное и тягостное — это всё явственней становится вписанный Протазановым в “Пиковую даму” мотив “Бесов” Достоевского.

Ставрогин — истерический развратник; Германн в фильме “растравляет” в себе страсти. Германн и Ставрогин — “люди рока”: кажется, у них необыкновенное призвание, но судьба обманывает, играет, жестоко смеется.

В фильме теряющему рассудок Германну мерещится огромный паук, оплетающий его сетью. Он безуспешно борется, разрывает призрачные нити. “Бесы” повсюду раскидывали сети, образ паука преследует Ставрогина в романе Достоевского.

Сен-Жермен, когда-то передавший графине “тайну трех карт”, иронически очерчен у Пушкина. В фильме это важная персона, стоящая выше других, которой позволено многое. Для него игра людьми — будто игра в карты.

Губительное мировоззрение, упраздняющее добро, зло, любовь, обесценивающее человеческую жизнь… Ничего нет, кроме выигрыша и его орудий.

И от этого — омертвение душ, безумие, гибель. Не надо бы считать людей колодой карт и пытаться тасовать их по своему усмотрению! В последних кадрах в палате Обуховской больницы мимо Германна (перед его мысленным взором) плывут и плывут непокорные карты.

Ю. М. Лотман в замечательной статье “Тема карт и карточной игры в русской литературе XIX века” пишет, будто воспроизводя стержень протазановской экранизации:

“Отождествление игры с убийством, самоубийством, гибелью… а противника — с инфернальными силами… связано с интерпретацией случайного как хаотического, деструктивного, сферы энтропии — зла”. Для эсхатологического сознания “торжество зла — одновременно знак приближения момента его конечного уничтожения, а само это преображение мира мыслится как акт мгновенный и окончательный…

Поэтому один и тот же механизм — механизм азартной игры — может описывать и кошмарный мир бытового абсурда, и эсхатологическое разрушение этого мира, за чем следует чудесное творение “новой земли и нового неба”.

В протазановском фильме чувствуется надвигающаяся буря. Последние дни старой графини — последние дни некогда прославленной Российской империи.

В старой графине — дух екатерининской эпохи. Лиза — нечто новое, озаряющее светом надежды. Наверно, Лиза с ее любовью — то истинное средство спасения, которого так добивался Германн.

К 1918 году, когда был создан фильм “Отец Сергий” — новая вершина творчества Протазанова и достижение в актерской судьбе Мозжухина, российская “благодарная почва” (по выражению Л. Н. Толстого) уже напрочь “заросла сорными травами”. Почти безотрадную интонацию фильма диктовала окружающая действительность. Страна разорялась, сердца омертвели, и уже начиналась братоубийственная война.

Так создавался фильм об одиноких духовных скитаниях. “Сбились мы. Что делать нам!”.

Протазанов посмотрел вглубь толстовской повести, где за плавным течением речи со знакомыми словесными оборотами, привычной обстоятельностью описаний разверзается пропасть, безвоздушное пространство безбожия, пустота жизни без любви.

Фильм начинается с похорон отца Касатского. Мальчика решают отдать в Кадетский корпус. Распад семьи и потеря Дома — начало трагедии “лишнего человека”.

В экранизации Протазанова, как и в толстовской повести, обманутый в надеждах, растерянный герой решает уйти в монастырь после объяснения с невестой, которая, оказывается, некоторое время назад была любовницей царя.

Князь Касатский переживает тяжкое разочарование также и в обожаемом прежде монархе — Николае I. Царь в фильме еще более низок, чем в повести Толстого.

В то время, когда снимался фильм, Россия переживала крушение монархической идеи. Царский трон и разврат, преступления при дворе — всплеск разговоров и публикаций об этом не смолкал после Февральской революции. Протазанов откликнулся на это со свойственной ему чуткостью.

Князь Касатский, став отцом Сергием, так и не обрел веру. Масса темных бессознательных вожделений поднялась со дна его души, вытесняя человечность. Тут проявились и “бездомность”, и отсутствие детства. В юности он только казался простым и веселым товарищем (надпись в фильме: “Прошло десять лет. Касатский казался самым обыкновенным офицером”). Став монахом, он пытался отодвинуть непроницаемую завесу, делал какие-то жизненные сопоставления, и снова его захлестывал мутный вал отчаяния.