Пророки и поэты

Художественная обильность давала возможность трактовать Кориолана в различных ипостасях - от фашистского диктатора до великого гуманиста, от современного цезаря, одержимого манией величия, до Прометея, одарившего человечество своей щедростью.

Мы вспоминаем Кориолана как негативное явление, мы пытаемся

сделать из него фашиста.

Им всем свойственна доверчивость до ослепления, вера в свои силы.

Их поведение обнаруживает целеустремленность, храбрость и щедрость

героически широких натур.

Многогранность Шекспира нашла свое выражение и в его философии жизни. Столкнувшись с жизненными реалиями и человеческой правдой, Джон Донн ушел в мистику и теологию, Фрэнсис Бэкон - в утопию и науку, Бомонт и Флетчер - в имморализм, Шекспир же принял жизнь такой, какова она есть, со всем ее злом и добром.

Ключ к его последним пьесам: "Давайте будем благодарны за то, что есть, и перестанем спорить о том, что свыше нашего понимания".

ЭВОЛЮЦИЯ

Эволюция Шекспира - это восхождение ко все более усложненной поэтике и драматизации образа, сочетание поэтичности и драматизма, слияние поэзии и психологии, метафоры и мифа, философии жизни и... смерти.

Шекспир никогда не писал пьесы на современные темы - или исторические хроники, или фантастические путешествия в дальние страны. У него не было современных пьес, потому он и остался навсегда современным. Ему не нужна была современность, ибо его парадигма - ВСЕ ПРОИСХОДИТ ВСЕГДА.

Шекспир не очищал историю от мифов, а оживлял прошлое, вдыхал жизнь в героев. Восемь из десяти шекспировских хроник воссоздают не историю, а драму жизни и драму власти. Шлегель рассматривал хроники как одну бесконечную поэму, в которой "Король Иоанн" является прологом, а "Генрих VIII" эпилогом и которая объединена одной идеей - "за все надо платить".

Более, чем других героев отца английской драмы, XX век актуализировал Ричарда III - гениального ублюдка, политического авантюриста и злодея, терроризирующего народ и собственное окружение, манипулирующего массами людей и превращающего их в марионеток. В чем-то Шекспир провидел даже внешний облик некрофилов тоталитарной эпохи.

Меня природа лживая согнула

И обделила красотой и ростом.

Уродлив, исковеркан и до срока

Я послан в мир живой, я недоделан,

Такой убогий и хромой, что псы,

Когда пред ними ковыляю, лают.

Политические аллюзии с современностью столь близки, что мало кто из режиссеров устоял от гитлеризации или сталинизации Глостера и от снижения злодея-гения то до грубого мясника, то до главаря банды, то до маниакального Джека-потрошителя, то до жалкого лицедея с садистскими наклонностями, то до недоноска, создавшего вокруг себя атмосферу доносов и шпиономании.

Личность Ричарда в исполнении М. Ульянова представала столь

мелкой и отвратительной, что о демонизме не возникало и речи.

Герой М. Ульянова не переживал в финале трагическое прозрение.

Черная душа этого Ричарда до конца оставалась черной. Будучи

смертельно раненым, Ричард полз, словно паук, по перекладинам спинки

своего громадного трона, и струящаяся алая мантия символизировала

смерть этого человечка, решившего выйти на бой со временем и судьбою.

Эта смерть была нелепа и жутка, как и вся его жизнь.

Рождение героя, не обладающего магнетической силой воздействия, лишенного демонизма, подводило к вопросу о том, какое общество могло породить столь ничтожного лидера.

Современность не просто дегероизировала Глостера, лишила его многоцветья и многоголосия, но, примеривая его к себе, с тоталитарной одномерностью и однозначностью, превращала в монстра с полотен Иеронима Босха, в кровожадное чудовище, адекватное первобытной эпохе середины XX века.

Важен не только Ричард III - символична среда, его породившая, его окружавшая - его банда, его цепные псы, его Верные Русланы, которых он выдрессировал кнутом и пряником.

Именно шайка гарантировала Ричарду успех... все это смрадное,

пропитанное кровью, вожделениями власти и похоти историческое

пространство делает "нормальным" появление ублюдка... все без

исключения герои были одержимы неистовой манией величия: их манила

корона, которая, падая, гремела, как консервная банка, - пустой фетиш,

за ним напрасно гонялись персонажи спектакля. Примерял корону Хестингс

- К. Кавсадзе, и его лицо каменело, становилось жестким и одержимым

маниакальной идеей. Принц Эдвард, кабинетный заморыш, натягивал корону

на себя, расцветая в глупейшей улыбке. В конце второго действия короны

держали в руках все горожане - жажда власти обуяла в этом королевстве

всех, от мала до велика.

Никто во времена Сталина не осмеливался говорить о "Ричарде III", а вот Михоэлс не только осмелился, но и сказал главные слова: "Ричард даже солнце понимает с точки зрения своей горбатости".

Но зато после, когда путем убийств, вопреки горбу и уродству,

вопреки всяким утверждениям, всякому солнцу справедливости и правды,

путем взломов и убийств Ричард врывается на престол (точно так же, как

ворвался на какую-то минуту в историю - с поджогами, взломами и

кражами Гитлер), - тогда Ричард становится настолько дерзким, что у

гроба он побеждает леди Анну и заявляет: ну-ка, солнце, свети сюда. Он

вызывает солнце на поединок.

Вот, мне кажется, этот спор с собственным горбом есть самое

главное у Ричарда.

"Тит Андроник" - прототип фильма ужасов, не утративший своей ужасности даже в наше славное время. Эта кровавая трагедия, по мнению некоторых критиков, отвечала низменным вкусам толпы, удовлетворяя никогда не исчезающую потребность человека "пощекотать нервы". Хотя в художественном отношении драма уступает другим творениям "медоточивого" и "сладостного", она динамична, театральна, захватывающа и до жути... современна.

"Юлий Цезарь" - трагедия-предупреждение: предупреждение об опасности великих идей, даже таких, как категорический императив. Пойдя в услужение "единственной истине", Брут становится убийцей "во имя морали". Юлий Цезарь-жертва, положенная на алтарь незыблемого принципа, неукоснительного следования веры абсолютной справедливости. Даже мораль, становясь всесильной и всевластной, немедленно требует для поддержания авторитета пролития крови... Фанатизм - вот самое страшное в человеке, хочет сказать Шекспир в годину постигшего его сильного потрясения.

"Мера за меру", которой досталось столько гневных инвектив от "учителей человечества", содержит глубочайшую идею пагубности плодов несвоевременной свободы. Я подозреваю, что поборников равенства и свободы коробило не обилие прелюбодеяний и площадные шутки, а - "плоды просвещения":

Дитя бьет мамку. И идут вверх дном

Житейские приличья...

Даже за фарсовым комизмом Шекспир скрыл глубочайшую идею краха утопии свободы, приведшей к тотальному распутству. Дело не в сексуальной распущенности - дело в предвосхищении нас:

Как следует за пресыщеньем пост,

Так и за неумеренной свободой

Нас цепи ждут.

"Троил и Крессида" - драма о крахе идеалов и разочаровании в людях. Народ безрассуден, он ведет войну из-за пустяков. Это скопище обманщиков и обманутых, упрямых гордецов и злобных упрямцев.

Даже веселые комедии Барда - "праздник, но уже и конец праздника". После "Двенадцатой ночи" жизнерадостные настроения исчезли из произведений Шекспира. Мэтр прощался с юностью и входил в зрелость...

"Температура" пьес Шекспира с годами понижается. Регулятор

театральных часов все больше передвигается к retardo. Если сравнить

количество реального времени, охватываемого юношескими и зрелыми

комедиями Шекспира, то они будут соотноситься как краткие ночи лета и

долгие зимние вечера.

"ОТЕЛЛО"

"Отелло" в обычном восприятии не сливается с остальными

произведениями Шекспира. Читателю и театральному зрителю это