Театр и его Двойник

Резкий, ослепительный, направленный на угол фасада, часть фонтана и середину сцены, где видны камни мостовой. Искусственный дневной свет освещает квартиры, так что они кажутся освещенными изнутри. Свет на заднике серо-зеленый, легкий и прозрачный.

ВТОРОЙ АКТ

Декорации описаны Стриндбергом, это тот же дом, что и вначале, показанный изнутри. Стены открыты, срезаны и просматриваются насквозь. Через них видно небо и свет с улицы, но он не должен смешиваться с внутренним освещением.

Некоторые предметы, указанные автором: занавеска, ширма — приобретают огромное значение. Они намного больше обычных размеров. У внутренних стен будут обозначены только ребра и неполные грани.

Звуки человеческих голосов должны быть громче обычного и отдаваться эхом. Ветер с улицы должен иногда смешиваться со словами, порождая странный необъяснимый шум. Стук костылей старика, ударяющих о доски, должен отдаваться повсюду. Все эти звуки надо подобрать так, чтобы можно было выявить их особенности, высвободить при случае их фантастическое содержание, оставить то, что нужно, в привычной обыденной плоскости, но подчеркнуть по контрасту все остальное.

Некоторой жесткости жестов и поз будут соответствовать звуки механизмов, скрежет, завершающийся мелодией как раз в момент метаморфозы, когда мумия преображает старика и когда перед ним появляется молочница, которую никто, кроме него, не видит. В этот момент будут использованы и другие сценические приемы, о которых речь пойдет в главах об освещении и исполнительской технике.

В передней комнате он повсюду ровный, но чуть более выражен по цвету, чуть тяжелее обычного, причем не должно быть впечатления, что где-то есть цветовая лампа.

Зеленая комната в глубине будет освещена верхним светом, как некоторые декорации Музея Гревен, [93] но не везде одинаково. Этот свет должен быть очень светлым, почти белым.

Он высветит левую часть ширмы, расположенной с правой стороны, но левая часть комнаты и задняя стена окажутся в тени.

Свет снаружи выхватит часть башни, часть крыши или колокольни, но очень издалека.

В момент метаморфозы наружный свет станет сильным, почти ослепительным, но будет проникать через окна, через сквозные стены, должно показаться, что он как бы вытесняет внутреннее освещение обеих комнат. [94]

Свет появится вместе с ужасным вибрирующим звуком, который, усиливаясь, станет невыносимым, душераздирающим. Правда, этот звук будет длиться всего лишь несколько секунд, и надо всеми возможными способами попытаться сделать так, чтобы он был необходимой силы и необходимого диапазона.

С самого начала акта «глазок в двери» будет излучать более широкое световое пятно, чем в предыдущем акте, соответствующее по цвету всем темным участкам солнечного спектра.

Шум и свет внезапно исчезнут, и рядом с каждым персонажем можно будет разглядеть его двойника, одетого точно так же. Все эти двойники, исполненные тревожной неподвижности, будут изображены, по крайней мере некоторые из них, с помощью манекенов, и они станут медленно, прихрамывая, исчезать — тогда все персонажи вздрогнут, словно пробудившиеся от глубокого сна. Это должно длиться приблизительно одну минуту.

ТРЕТИЙ АКТ

В общем все декорации должны строиться на освещении — нереальном, однако не содержащем чего-то слишком условного и феерического.

Переднюю часть сцены займет подобие индусской беседки с прозрачными колоннами из стекла или любого другого материала, просвечивающего насквозь. [95]

Во всех углах разместятся настоящие или искусственные растения, но не нарисованные. Скрытые светильники, спрятанные в листве, должны давать свет, направленный снизу вверх.

Декорации нужно ориентировать справа налево и от передней части сцены в глубину. Слева в глубине расположится маленькая круглая гостиная, отделенная от передней части сцены большим зеркалом, как в витринах больших магазинов, и надо, чтобы все, что происходит за ним, выглядело плоским и искаженным, подобно отражению в воде, а главное — чтобы ни один звук не проникал из этого участка сцены. Справа в глубине можно сделать любую декорацию. Впрочем, все эти декорации должны занимать лишь пространство первой площадки.

Свет в круглой гостиной — ровный, желтоватый, рассеянный. На первом плане с самого начала акта свет должен образовывать некий круг, по краям которого все должно выглядеть деформированным, словно смотришь через призму, а в центре будет отверстие, чтобы круглая гостиная могла просматриваться насквозь.

Круг должен занимать все пространство сцены слева направо и сверху вниз.

В конце акта всякий свет исчезнет, осветится только задник, на котором будет видно отражение «Острова мертвых». [96]

Видение «Острова мертвых» покажем следующим образом: пространственный макет, изображающий «Остров мертвых» Бёклина, сильно освещенный, расположится перед зеркалом, помещенным на задней площадке. Эта площадка должна быть ниже уровня сцены.

С помощью приема, ранее довольно часто применявшегося в театре, скрытое изображение макета станет отраженно проецироваться вверх таким образом, что окажется видно со сцены и вполне доступно восприятию публики.

Затем подъемник пойдет вверх так, чтобы над ним очень медленно возникало в проекции видение «Острова мертвых».

Можно добавить изображение восковой женской фигуры, распростертой на большой красной кровати, под своего рода стеклянным колпаком, или манекен старика с костылями, медленно передвигающийся в темноте, если удастся этим манекеном управлять со всей необходимой точностью и тактом. [97]

В этот момент все освещение, кроме скрытого отражения «Острова» в темноте, будет составлять лишь световое пятно, перемещающееся вместе с движущимся манекеном.

Не должно быть слышно никаких звуков. Бесшумные шаги. Голоса, словно раздающиеся из тумана. Слышна лишь мелодия финала, которую надо подобрать на специальных инструментах — виоле и т. п.

ИГРА АКТЕРОВ

Игра актеров должна следовать движению пьесы, дикция — быть четкой и чистой и ни в коем случае не сбиваться на монотонность; это не значит, что она может снять всякий лиризм, — совсем наоборот.

Сдвиги от реального к ирреальному нужно отметить или медленным скольжением, или резкими перепадами. Персонажи могут резко изменять силу, диапазон, иногда тембр голоса.

Студент должен играть от начала до конца пьесы как не совсем проснувшийся человек, и когда он соприкасается с осязаемой плотью впечатления или чувства, он это делает как бы за другого.

Старику следует избегать привычного образа театрального старика, дрожащего, блеющего, говорящего маленьким скрипучим горловым голосом.

Наоборот, у него должен быть чистый голос, по тону несколько выше нормального, — признак его большой уверенности в том, что он сознательно говорит от имени того-кто-его-вдохновляет.

Требуются чрезвычайно резкие переходы тона у мумии. Но за несколько мгновений до метаморфозы ее голос обретает странное звучание молодости и нежности.

Юная девушка все время говорит с безграничной нежностью, с каким-то смирением. Ее голос никогда не сбивается на монотонность и все точно выражает, но временами может становиться еле слышным. Она слушает себя гораздо больше, чем других.

В общем игра должна вызвать ощущение достаточно замедленной, но связной и неспокойной, чтобы не было монотонности. Монотонности можно избежать благодаря общей рельефности изображаемого, отсутствию игры между репликами, за исключением тех случаев, когда это будет совершенно необходимо, но тогда паузу надо четко выделить. Игра должна по временам производить впечатление замедленной съемки, особенно для тех персонажей, которые перемещаются маленькими толчками, почти неощутимо, и тогда они смогут дойти до своего места так, что никто этого не заметит. Надо постараться найти полную гармонию жестов и движений, которые следует еще более закрепить и отладить, чем в «Трафальгарском ударе», чтобы все напоминало хорошо отлаженный механизм.