Сине-фантом No 10

Несколько раз встречается в фильме розыгрыш. Режиссеру нужен этот прием, потому что, когда один персонаж фильма разыгрывает другого (например, Адашева предстает перед Окошкиным в роли его жены), эта игра как бы снимает игру актеров в фильме - через сцены разыгрывания мы видим действительность, на фоне которой уже идет игра.

Подобный эффект, правда уже в пародийном плане, достигается и сравнением в одном кадре героев, идущих по парку и гипсовой скульптуры "шагающего к победам" спортсмена.

- 68

А вот и подобное, но более тонкое, а следовательно и более сильное сравнение жизни "настоящей" и идеализированно-театральной.- Адашева просит Лапшина познакомить ее с настоящей проституткой, роль которой она собирается играть. И вот, мы видим их в одном кадре: рано постаревшее, в морщинах, испито-потасканное лицо мелкой шлюхи и кукольно-красивое личико актрисы.

Причем эта линия сопоставления жизни и ее отражения искусством в творчестве А.Германа получила яркое воплощение в предыдущем его фильме "20 дней без войны" где один за другим мы видим два эпизода: как на самом деле - т.е. в приближенной к жизни эстетике самого А.Германа происходит эпизод встречи солдат со старухой, оставшейся в разрушенном боями городе, и как это же событие хочет снять в тылу режиссер военного киносборника.

А сама жизнь непредсказуема и нелепа.- Адашева только что ,"выяснив отношение" с Лапшиным, ушла. Мы вместе с камерой следим за ней взглядом Ивана Николаевича, а навстречу нам движется какой-то человек и, показывая одну калошу, сокрушенно вздыхает: "Калошу вот потерял" и проходит дальше... И когда в "Лапшине мы видим фрагменты такой непредсказуемо алогичной и в этом бесконечно правдивой жизни - которыми режиссер заканчивает многие смысловые эпизоды - эти экранные секунды поражают своей достоверностью: ведь такого мы в кино еще не видели - и эта обыденность, став в рамках экрана искусством, воспринимается нами здесь как откровение.

Я смотрел фильм несколько раз и каждый просмотр открывал мне что-то новое. И это отнюдь не особенности моего восприятия. Создатели фильма намеренно концентрируют в каждом кадре физическую и духовную реальность тридцатых годов до такой степени, что ее информативность приближается к неисчерпаемости самой жизни.

Особенно показательны для фильма два следующих кадра, идущих на экране всего пятьдесят секунд: Лапшин едет на мотоцикле по улице городка, и вместе с ним мы видим и слышим, как

- 69

мальчишки кричат вслед мотоциклу, как он проезжает мимо красноармейцев, и на слуху остается только обрывок фразы "...Папиросы "Блюминг", кстати, эти папиросы любил курить Лапшин, как сообщает нам рассказчик в начале фильма - и, наконец, мы слышим протяжную песню и, как бы въезжая в нее, обгоняем бабку, едущую на телеге. Продолжая движение, взглядом Лапшина, уже идущего по управлению, выхватывает фигуры сидящих в коридоре людей. Шесть человек, каждого из которых мы вместе с камерой видим секунду-две - но как точны и правдивы их образы (и атмосфера времени, и их состояние), ведь они напряженно ждут чего-то - в угрозыск просто так не приходят - о каждом из них можно написать историю, так жизненны эти люди. Точны и правдивы их движения, на мгновение попадающие в поле зрения объектива, очеловеченно и само движение камеры (оператор А.Федосов) - быстрый проход по коридору, быстрый и в то же время цепкий взгляд сыщика.

А вот персонажи фильма идут на облаву. Какие-то не относящиеся к делу словечки, один из сотрудников ест яйцо, Лапшин сосет конфету, и только Ханин, впевые попавший "на дело", хвастается пистолетом. Это не книжно-киношные типы - это живые люди, не шествующие на героический подвиг, а идущие на обычную работу.

И вот сама облава. А.Герман подчеркивает жизнеподобие изображаемого, снимая предельно сложные и насыщенные действием сцены почти одним непрерывно длинным куском (монтаж незаметен), приближаясь к реальному времени жизни и, за счет предельной концентрации событий растягивая экранное время и создавая своеобразный эффект присутствия зрителя в кадре. Камера словно очеловечена. Даже когда она смотрит не с точки зрения определенного персонажа, ее ракурсы приближены к взгляду активного участника экранных событий. Сцену облавы описать просто невозможно - она, как и весь фильм, построена на и нт о н а ц и я х: интонациях голосов, движения камеры, света, людей, на оттенках фактур и т.д. и т.п.

Режиссеру удалось добиться достоверного импровизирования

- 70

не только от профессиональных актеров, но и от "натурщиков", как их называли в двадцатые годы, людей, у которых вся их жизнь "на лице написана".

Н е о б ы ч н о - о б ы д е н н о показаны в "Лапшине" два крайних полюса человеческого существования: отношение к любви и к смерти.

Вот Лапшин объясняется в любви к Адашевой: ничего не значащие слова про какого-то начальника, сближение, поцелуи... И вдруг Адашева: "У меня воротник лезет..." Достоверность человеческого поведения - вот что бесконечно приближает к нам героев картины.

Ханин после смерти жены решает застрелиться: он запирается в ванной, и дико нервничая, примеривается с пистолетом: как же лучше? И, наконец, пистолет стреляет куда-то в воду Лапшин врывается в ванную и сс п о к о й н оо отбирает у Ханина пистолет. Журналисту сс п о к о й н оо дают лекарство, ставят суп, он ложится, накрывается с головой одеялом - все спокойно, без лишних слов, аффектации - мужская, мужественная жизнь.

Настоящее время фильма несет в себе как прошлое (например, давнишняя контузия Лапшина, перешедшая в болезнь), так и будущее (герои подсчитывают, сколько в стране будет производиться шампанского в 1942-ом году, они все живут для завтрашнего дня). На этих ножницах между их знанием-мечтой и нашим осознанием их жизни и построено обостренное восприятие-сопереживание фильму, где каждая деталь, благодаря дистанции, укрупняется, переходя в мифически-вечную область исторического внутреннего времени каждого человека.

И вот в финале фильма едет на экране трамвай. Приближается к камере портрет вождя, укрепленный на его крыше. Надвигается на героев фильма то близкое им будущее, о котором они лишь догадываются, но которое глубинной памятью боли переживаем мы.