Русская мелодия

Словом, оба спектакля, такие разные, такие неожиданные, очень мне понравились, а вот известный московский театральный критик, ездивший вместе с нашей делегацией в Варшаву, сказал, что все это старо, скучно и что есть всего два-три режиссера в Москве, которые по-настоящему знают, чувствуют и дают еще что-то уму и сердцу, и в качестве «новаторского» примера привел спектакль «Отелло» в одном из театров, где актер, исполняющий Яго, выходит на сцену на руках — это-де перевернутый мир, мир, видимый глазами злодея…

Когда тебя вот так авторитетно поучают, чувствуешь себя первоклашкой, который явился в московскую образцовую школу в деревенских залатанных штанах, с сумкой, сшитой из старого бабушкиного фартука, с ручкой, выстроганной из палочки, с привязанным к ней ниткою пером.

По-настоящему культурный человек никогда не допустит, чтобы вы при нем чувствовали себя неловко и угнетались своей «некомпетентностью», — это я уже знал, испытал на себе и возразил московскому критику в том смысле, что, мол, без опары пирог не ставится, а тут «опара-то» не простая, а золотая Шекспир! У него, насколько я понимаю, никто, в том числе даже злодей Яго, вверх ногами не ходит. Уважать бы надо классику-то!..

«Уважать или раболепствовать?» — «Да, классика потому она и классика, что сама исключает всякое раболепство». — «А поиск? А новаторство? А дерзость режиссера?» — «Так дерзость иной раз состоит в том, чтобы без билета в автобусе проехать, окно разбить, в кастрюлю соседу плюнуть…» «Это совсем разные вещи. Законы театра требуют непрерывного обновления, движения вперед и поиска, поиска, поиска…» — «Да кто же против поиска-то? Все человечество ищет чего-нибудь и находит: одни — копеечку, другие атомную бомбу. Но все ищут на земле и в земле. Отчего же театр часто ищет в небе? Он что, вне сфер жизни, вне ее законов, что ли?..» — «Как вы не понимаете? Театр обновляется, театр ищет себя нового, неожиданного!..» «Это неожиданное, когда скоморошество, синеблузия, фольклорное действо, уличное празднество, кабацкая удаль и стиляжья дурь объединены вместе, да?..» — «Но ведь вы приняли спектакль в „Башне под пороховницей“?!» «Это — потеха, забава, не претендующая на обобщения и глобальность. Одно дело, когда делается „по поводу“, и совсем другое, когда „всерьез“ осовременивают, кастрируют, „переосмысливают“ того же Шекспира, Пушкина, Толстого, Достоевского, Чехова. Даже дописывают за них! Это уже, простите, наглость самозванцев, именующих себя новаторами. Они ставят себя выше классиков, и дело доходит до того, что восстановленный Борисом Бабочкиным текст „Грозы“ становится открытием для публики. Оказывается, шедевр великого русского драматурга кого-то не удовлетворял, и много лет „Гроза“ шла „кастрированной“, и к ней такой привыкли, ее такую „узаконили“ на сцене! Стыд-то какой!..»

В споре рождается истина. Бесплодна лишь смерть. Однако спорить в искусстве, я полагаю, надобно самим искусством; в литературе — самой литературой, отвергая, уважать, не бить посуду, не глумиться над противником, как тому я был свидетелем однажды.

Знакомый актер пригласил меня на «приемку» спектакля «Село Степанчиково» во МХАТ. Достоевского я люблю давно и преданно, но на сцене, да еще на такой почтенной, видеть его мне почти не довелось. Спектакль не просто покорил меня, он меня потряс. Алексей Грибов в роли Опискина творил чудеса, но в театре творилось что-то совсем мне непонятное, дикое: какие-то люди громко изъяснялись, шелестели обертками конфет, хихикали, и не в перерыве, а дождавшись, когда погаснет свет и начнется действие, вставали с мест, хлопали сиденьями и, громко топая, уходили… А ведь в зале-то был зритель не простой — театральный, все по приглашениям. Справа от нас сидела Алла Тарасова, которую я никогда вживе так вот близко и не видел. Она горестно качала головой, на лице ее было страдание.

«Что это они?» — спросил я у своего знакомого. — «Демонстрируют презрение к МХАТу». — «Да кто же они такие? Ведь вон Тарасова, вон великие старики актеры всюду. У меня сердце обмирает от того, что я с ними в одном зале…» — «А у этих нечему обмирать! Это около-театральные мальчики и девочки, делающие вид, что они объелись всем, в том числе и искусством».

Спектакль «Село Степанчиково» шел во МХАТе много лет с огромным успехом, его не раз показывали по телевидению. Никакие мальчики и девочки не могли остановить жизнь старейшего театра: МХАТ есть МХАТ, Малый есть Малый, Большой есть Большой! Сколь ни грохочи сапогами, они стояли, стоят и, надеемся, стоять будут «на своем», но я никогда не забуду, как страдала любимая актриса за оскорбление театра, за работу исполнителя главной роли, который, преодолевая шум, галдеж и неуважение оголтелой кучки модничающих молодых зрителей, перенапрягался в своей и без того испепеляющей, страстной работе. И кто знает, может, Алексей Грибов не дожил какие-то дни, недели, месяцы, не доиграл что-то из того, что еще мог сыграть, чем мог порадовать всех нас, его искренних и истинных почитателей, из-за того дня, из-за того давнего спектакля. А ведь, наверное, и на других «приемках» и «просмотрах» бывали такого рода «демонстрации»?

Вот и все, что хотелось мне сказать о том, как я «приобщился» к театру. Но как бы я ни «приобщался», как бы ни сроднился с ним в роли автора, оставался и остаюсь его верным уважительным зрителем потому, что зрительская эта привязанность началась еще в детстве, в далеком, утопшем в снежных забоях городке, где был уютный деревянный театр, всегда забитый до отказа отзывчивым народом. Театр носил имя Веры Пашенной, потому что она его основала. Своим творческим подвигом и трудом замечательная актриса озарила жизнь северян, живших и трудившихся в суровых условиях Заполярья, подарила людям счастье приобщения к слову, к театральному искусству.

Недаром Вера Пашенная была совершенно «своим в доску» человеком в деревянном городе Игарке, но почиталась как богиня!

₁₉₇₆

Каки сами — таки сани

Красноярский театр имени Пушкина после глухого и длительного застоя переживает период определенного подъема.

Труппа красноярского театра, точнее ядро ее, довольно профессионально и дисциплинированно.

Свидетельством зрелости театра и главного режиссера Леонида Белявского, художника Баженова, таких актеров как Трущенко, Боровков, Жуковский, Мокиенко, Дибенко, Семичева, Лукашенкова, Королев, Селеменев, Бухонов, Милошенко, Кузьмин, Сорокина, Михненков, да и всего состава, занятого в лучших спектаклях — «Театр времен Нерона и Сенеки», «Вдовий пароход», «Мельница счастья», — является постановка этих спектаклей, ярких по выдумкам и актерским работам, дающим возможность проявить свое дарование, но еще более угадать, предположить эти возможности, которые очень часто из-за поспешности, всеядности, желания угодить «вперед смотрящим», все наперед и лучше «капитана», стоящего на мостике, знающим и направляющим театральный корабль «куда надо», не реализуются.

Погоня за планом и зрителем, нажим сверху — привели было и наш красноярский театр к тому, что он стал плохо посещаться. И тогда руководство театра, его художественный совет вместе с главным режиссером, обладающим достаточным вкусом и опытом работы, ударились в ту крайность, которая подстерегала и подстерегает многие наши театры, и не только провинциальные. Красноярцы принимают к постановке и являют миру «кассовые спектакли»: «Я — женщина» и «Саркофаг»- пьесы конъюнктурные, слабо, на потребу дня написанные, — они производят удручающее впечатление, унижают актеров, низводя их способности и творческие возможности до ремесла, притом сиюминутного, размагничивающего, позволяющего творить вполсилы, бессмысленно и равнодушно, точнее сказать, «театрально» ходить, лучше бегать по сцене, орать во всю глотку и закатывать глаза, изображая «страсти».

К зрителю можно и нужно идти не через дешевое потакание низменным вкусам и «запросам», а воспитывая оные, работать с учетом возможностей данного театра, данных актеров, то есть актеров именно красноярского театра, но не хвататься за то, что сейчас на виду, в моде и по силам другим театрам. Это лишь нивелирует театр, делает его безликим, похожим «на всех», и самое страшное — стирает в синтетический порошок талант артиста, лишает его индивидуальности.