Париж в 1814-1848 годах. Повседневная жизнь

В марте 1826 года здание Олимпийского цирка на улице Предместья Тампля сгорело (недавнее происшествие – пожар, уничтоживший городок Сален в департаменте Юра, – было представлено слишком натурально, и огонь перекинулся с декораций на само здание цирка). Франкони объявили подписку и за два месяца собрали 150 000 франков. Новое здание, выстроенное на бульваре Тампля, открылось 31 марта 1827 года; его зал и даже сцена были огромны, в батальных сценах могли выступать 500–600 человек – как пеших, так и конных. Пуритан-американцев, попадавших на представления Олимпийского цирка, поражало все: и гигантская люстра, и обилие лошадей на сцене, и костюмы наездниц – «такие нескромные, что порядочной женщине в них появляться не пристало».

В репертуаре нового цирка, которым руководил Адольф Франкони (сын Анри), по-прежнему главенствовали злободневные военные сюжеты. Так, в 1828 году здесь демонстрировали «Осаду Сарагосы», в которой участвовало несколько десятков всадников и несколько сотен пеших статистов. Надо заметить, что память о пожаре 1826 года не смущала мастеров спецэффектов из цирка Франкони: в конце спектакля осажденный город охватывало пламя, и только после этого занавес падал. В 1831 году, когда Россия взяла Варшаву и подавила восстание в Польше, здесь шли «Поляки»; в 1837 году, когда французская армия в Алжире после многомесячной осады наконец захватила город Константину, цирк поставил спектакль «Осада Константины». Кроме того, Франкони чутко реагировал на возрождение во французском обществе симпатий к Наполеону: в середине 1830-х годов в Олимпийском цирке вновь шли спектакли, воскрешавшие великие эпизоды эпохи Империи. Заканчивались эти представления живыми картинами, такими как отречение императора в Фонтенбло или смерть Наполеона на острове Святой Елены. Особенно бурный успех в 1836–1837 годах имело цирковое представление «Аустерлицкая битва», в котором изображалось не только это сражение, но и предшествующие эпизоды военной карьеры Наполеона – итальянские и египетские.

Любопытно, что цирковые актеры не хотели играть роли противников Наполеона (например, австрийцев), – все они желали на сцене сражаться в рядах наполеоновской гвардии. Однако эту честь необходимо было заслужить. Только отыграв два года в рядах цирковой австрийской, английской или русской армии, артист цирка Франкони получал право выступать в мундире французского солдата, а затем, заслужив повышение, мог быть зачисленным в «старую гвардию» Наполеона. Но стоило такому артисту провиниться (прийти на репетицию пьяным, затеять склоку), и в качестве наказания его снова отправляли к «австрийцам».

Конечно, не все парижские театры располагались на бульварах, но все-таки у всех наиболее известных частных театров в адресе значилось слово «бульвар». Гейне в статье «О французской сцене» даже утверждал, что театры располагаются вдоль бульвара Тампля «по степеням нисходящего достоинства»: «Первое место занимает театр, называемый по имени ворот Сен-Мартен и, конечно, являющийся в Париже лучшим драматическим театром, обладающий превосходной труппой, в которую входят мадемуазель Жорж и Бокаж, и превосходно показывающий произведения Гюго и Дюма. Затем идет “Амбигю комик”, где дело уже обстоит хуже и с исполнением, и с исполнителями, но где все-таки еще ставится романтическая драма. Оттуда мы попадаем к Франкони, театр которого, однако, здесь нельзя принимать в расчет, так как в нем ставятся скорее лошадиные, чем человеческие пьесы. Далее следует “Гэте”, театр, недавно сгоревший, но теперь снова отстроенный и как снаружи, так и внутри соответствующий своему веселому названию. Романтическая драма здесь также имеет право гражданства, и в этом приветливом здании тоже порой льются слезы, а сердца бьются во власти самых страшных ощущений; но все-таки здесь больше поют и смеются, и на сцене здесь появляется водевиль со своими легкими рефренами. Это же относится и к находящемуся рядом театру “Фоли драматик”, где тоже даются драмы, но больше ставятся водевили; этот театр нельзя назвать плохим, и мне иногда случалось видеть там хорошие пьесы и притом в хорошем исполнении. За “Фоли драматик” как в смысле достоинства, так и в смысле местоположения следует театр г-жи Саки, где также даются драмы, но крайне посредственные, и пошлейшие буффонады с пением, переходящие наконец по соседству, у “Канатоходцев” (Фюнамбюль), в самый грубый фарс. Здесь один из превосходнейших Пьеро, знаменитый Дебюро, строит свои белые гримасы».

С самых первых дней эпохи Реставрации театр во Франции был неразлучен с политикой. Так, в начале эпохи Реставрации сцену наводнили «монархические» пьесы, призванные засвидетельствовать лояльность авторов и актеров новой власти: «День в Версале», «Вечер в Тюильри», «Мысли доброго короля», «Счастье доброго короля» и т. п. Во время войны в Испании (1823) на афишах появились такие названия, как «Дорога в Бордо», «Нет больше Пиренеев», «Праздник победы», «Прощание на границе» и прочие.

В начале Июльской монархии воскрешение бонапартистских симпатий привело к тому, что театральные афиши сразу запестрели заголовками с упоминаниями Наполеона: «Бонапарт в Бриеннской школе, или Маленький капрал», «Наполеон, или Шенбрунн и Святая Елена», «Наполеон Бонапарт, или Тридцать лет французской истории», «Гренадер с острова Эльба» и т. п.

Но связь театра с политической ситуацией бывала и более тонкой, опосредованной. Например, на французской сцене в первые годы эпохи Реставрации шли многочисленные водевили, посвященные возвращению солдата от шпаги к плугу, к мирному труду на земле. Огромный успех имела анонимная пьеса «Солдат-землепашец», поставленная в 1819 году на сцене Олимпийского цирка, и ее продолжение 1821 года – «Солдат-фермер, или Добрый помещик». Это же относится к водевилю Франсиса, Бразье и Дюмерсана «Босские жнецы, или Солдат-землепашец» (1821), а также к его продолжению – «Землепашец, или Все для короля, все для Франции!». Все эти представления, теша военное и патриотическое тщеславие французов, были призваны помочь им пережить поражение 1815 года и убедить, что мирный хлебопашец сегодня – фигура ничуть не менее почтенная, чем бравый солдат императора. Ведь многие отставные военные после падения Наполеона чувствовали себя ущемленными, так что за скверными стишками и простенькими сюжетами водевилей порой скрывалось важное политическое содержание. Именно эти пьесы, как показал в своем исследовании «Шовен, солдат-землепашец» (1993) французский историк Жерар де Пюимеж, закладывали основу героического и одновременно комического мифа о настоящем французе Шовене, крестьянине и солдате разом (сам Шовен вышел на сцену уже в следующую эпоху, при Июльской монархии, в водевиле братьев Куаньяров «Трехцветная кокарда», поставленном впервые в театре «Фоли драматик» 19 марта 1831 года).

Глава двадцать вторая

Религиозная жизнь

Во время Великой французской революции священников, не присягнувших новой власти, сажали в тюрьму, а гражданам разрешали выражать свои религиозные убеждения только частным образом. В 1801 году первый консул Бонапарт подписал конкордат (договор) с римским престолом, согласно которому католическая религия признавалась вероисповеданием большинства французских граждан и они получали право исповедовать ее свободно и публично. При этом Бонапарт не скрывал своих сугубо прагматических целей – завоевать симпатии большинства населения, а также использовать церковь как средство держать народ в подчинении. Иначе говоря, в католичестве Наполеон видел одно из орудий своей власти: он лично утверждал кандидатуры епископов, а когда папа римский Пий VII стал проявлять несговорчивость, интернировал его и держал взаперти целых пять лет (1809–1814).