Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

Вот пример. «Я сильно подозреваю, что после ухода Пастернака и Ахматовой именно “песенка”, именно авторская песня становится высшим жанром русской поэзии. ‹…› В недрах русского слова открыли, отрыли новые сокровища не высокомерные и безупречные “мэтры”, а до сих пор не вполне признанные “барды”, в первую очередь Окуджава», – говорит Владимир Новиков, и это – его святое убеждение. Но той же пробы и убеждение Дмитрия Бавильского, исключающее новиковское: «Нам еще только предстоит оценить тот чудовищный вред, который нанесли вирусы, запущенные г-ном Высоцким в русскую культуру. И здесь соперником ему по силе разрушительных воздействий может быть разве что второй такой же, с позволения сказать, певец и исполнитель – г-н Окуджава.…»

Тут уж спор, как мы видим, не о позициях, которые можно согласовать, уточнить, аргументировать и т. п., да и не спор вовсе, а адресуемое читателям предложение разделить с авторами либо одно, либо другое убеждение. Поэтому представляется, что от высказывания убеждений стоило бы воздержаться, если только это не диктуется, конечно, крайней необходимостью (или личным темпераментом автора). А столкновения убеждений, при всей их неизбежности, нельзя не признать самым пустым и уж никак не двигательным способом ведения литературной полемики. Ибо люди, критически относящиеся к творчеству Владимира Сорокина, никогда не согласятся с убежденностью Вячеслава Курицына в том, что Сорокин – «последний человек, о котором можно сказать – Великий Русский Писатель», а поклонники Татьяны Толстой никогда не назовут ее роман «Кысь» «бездарным и скучным сочинением», как бы ни был в этом убежден Михаил Золотоносов.

Вряд ли, думается, можно и толковать высказывание или столкновение убеждений как естественное проявление плюрализма мнений о литературе и как своего рода шаг в договорном процессе, необходимом для достижения внутрилитературного соглашения и складывания нового канона. Скорее уж наоборот: убеждения вне– и антиконвенциальны по своей природе, и цель их утверждения – не поиск консенсуса, а литературная война, захват безраздельной и, по определению, тиранической власти в современной словесности.

См. ВЛАСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; КОНВЕЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЗИЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ТОЛЕРАНТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

УДЕТЕРОН

Авторский термин, которым поэт и теоретик стихосложения Владимир Бурич с 1989 года называл минималистские тексты (например, одностроки) или фрагменты более обширных текстов, о которых можно сказать: «ни то, ни другое», то есть и ни стих, и ни проза. Разрабатывая это понятие, Сергей Кормилов определил удеторон как «и то, и другое», то есть как произведение (или его часть), относимое либо к стихам, либо к прозе в зависимости от его позиционирования (в данном случае – расположения в стихотворном или прозаическом контексте). В свою очередь, Юрий Орлицкий, разделяя стихи и прозу, обнаружил ряд переходных форм, и в том числе «минимальные тексты (удетероны), не поддающиеся корректной интерпретации как стих или проза (т. е. еще не стих и не проза)», а также «вербальные компоненты разноприродных синтетических текстов, тоже не опознаваемые как стих или проза (уже не стих и не проза)». Это, – по словам Данилы Давыдова, – «проточастицы, недотексты (разумеется, здесь нет и тени оценочности)».

Это, конвенциальное по своей природе, понятие в литературоведческой практике прикладывается к самым различным формам художественного высказывания. Например, к моностихам, лишенным стихотворного размера (сравни у Владимира Маркова: «В книжке стихов-одностроков строка, не подходящая ни под один из известных размеров и типов, будет ощущаться как однострочный верлибр»). Или к моностихам, отчетливая метрика которых может быть не опознана как стихотворная при помещении в прозаический контекст (смотри такие одностроки Евгения Степанова, как «Разные жанры жары», «Вольфрамовая ниточка любви», «Мои главные развлечения – это сон и еда»). Как удетероны, то есть как минималистские тексты, исследуются и названия произведений в том случае, если благодаря либо смысловой (метафорической) нагруженности, либо стиховой размеренности их можно толковать как своего рода одностроки. Таковы, например, названия книг Михаила Кузмина «Форель разбивает лед», Константина Вагинова «Опыт соединения слов посредством ритма», Юрия Кузнецова «Во мне и рядом – даль», «Край света – за первым углом», Андрея Вознесенского «Дубовый лист виолончельный», Дмитрия Воденникова «Как надо жить – чтоб быть любимым» и «Мужчины тоже могут имитировать оргазм».

См. КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; МИНИМАЛИЗМ; ОДНОСТРОЧИЕ; НАЗВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ

УЗНАВАЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

Критерий оценки литературного произведения, родившийся на руинах понятия художественной правды и применяемый, главным образом, к массовой и миддл-литературам с тем, чтобы отметить уровень соответствия описываемых событий, проблем и характеров как личному опыту нынешней офис-интеллигенции, так и ее читательским ожиданиям. Узнаваемые герои легкой для усвоения прозы ездят на машинах тех же марок, ужинают в тех же ресторанах, ходят на те же концерты, что и их читатели, что, само собою понятно, стимулирует априорное доверие к месседжам, которые эта литература транслирует.

Книжные критики ежедневных газет и глянцевых журналов, говоря о произведениях как Людмилы Улицкой, Андрея Геласимова, Евгения Гришковца, так и, предположим, Дарьи Донцовой, полагают узнаваемость их сильной стороной и едва ли не причиной, обеспечивающей читательский спрос на книги такого типа. «Так и должно быть, конечно, – размышляет Михаил Армалинский, – узнаваемость – это одно из самых притягательных для читателя свойств литературы…»

А вот критики литературные считают узнаваемость всего лишь модным синонимом такого давнего и, безусловно, негативного понятия, как правдоподобие. Вероятно, это так и есть, и естественным образом возникающие коннотации отнюдь не с эстетикой, а с брендбилдингом и разработкой стратегий по захвату рынка товаров и услуг, где также применяется этот термин (см., например, классический труд Эла Райса и Джека Траута «Позиционирование: Битва за узнаваемость»), здесь вполне уместны. Существует даже мнение, выраженное анонимным рецензентом журнала «Огонёк», что именно в узнаваемости «порок почти всей современной словесности: она умеет достоверно изобразить только то, что видела и пережила, то, что “вокруг себя”. Выдумывать героев и обстоятельства, а тем более концепции авторы разучились, и должно пройти лет десять-двадцать, чтобы навык вернулся».

См. КРИТИКА КНИЖНАЯ; КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПРАВДИВОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

УНИВЕРСАЛИЗМ ТВОРЧЕСКИЙ

Среди авторов есть, разумеется, мономаны, хранящие верность раз и навсегда избранному роду литературной деятельности. Таковы, например, Федор Тютчев (помимо стихов писавший, впрочем, политические трактаты), Афанасий Фет или Игорь Северянин, а в кругу наших современников поэты Олег Чухонцев, Тимур Кибиров или Максим Амелин. Есть и те, кто, попробовав свои силы на одном литературном поприще, вскоре переключились на другие – как Николай Гоголь, дебютировавший поэмой «Ганц фон Кюхельгартен» и никогда более не обращавшийся к стихотворчеству, или как прозаики Владимир Максимов, Анатолий Приставкин, критики Александр Агеев, Андрей Василевский, Владимир Вигилянский, тоже начинавшие со стихов. Но несравненно чаще российские писатели следуют примеру Николая Карамзина и Александра Пушкина, выступая во всех (или, по крайней мере, во многих) доступных им литературных родах и жанрах. Так, Михаила Лермонтова, при всей краткости его земной биографии, энциклопедии представляют как «поэта, прозаика, драматурга, переводчика», а Людмилу Петрушевскую – вернемся к нашим дням – надо аттестовать не только как «драматурга, прозаика, поэта, эссеиста», но еще и как художника (учитывая ее вполне профессиональные занятия живописью), еще и как акциониста (принимая во внимание те перформансы, в которых она регулярно участвует).