Русская классическая критика

В сущности говоря, второй принцип прямо вытекает из первого. Содержание искусства - истина. Но истина - не отвлеченная идея, а живая действительность во всей ее конкретной полноте. Как искусство,

так и науки стремятся охватить эту полноту жизни. Было бы неправильно сказать, что конкретное содержание более доступно художнику, чем мыслителю. Но дилеммы и силлогизмы теории - сами по себе отвлеченные, их действительное значение требует последующей проверки в практике жизни. Искусство, будучи отражением внешней действительности (как и теория), заключает в себе свой собственный элемент практики Единство формы и содержания, говорит Чернышевский, есть не что иное, как практическая проверка, осуществление известного содержания. И эта проверка совершается непосредственно в художественном творчестве и эстетическом наслаждении. Возможны несогласия вкусов и колебания оценок, но непосредственное признание художественных достоинств или недостатков литературного произведения является, по мнению Добролюбова, предварительным условием реальной критики. Художественное произведение - факт, который служит основанием для рассуждений критики; критика - теория, которая нуждается в проверке фактами.

Поэтому Добролюбов отвергает оригинальное сравнение критика с судьей. Это, скорее, адвокат, чьи рассуждения не могут претендовать на роль безусловных приговоров, а только выставляют более или менее удовлетворительные резоны. Мыслитель, или, говоря проще, человек рассуждающий, "пользуется как действительными фактами и теми образами, которые воспроизведены из жизни искусством художника" (5, 23). Закончив свое "указание фактов", заложенных в художественном произведении, критик приступает к высказыванию суждений на основании этих фактов. Но реальная критика тем и отличается от эстетической или школьной, пишет Добролюбов в другой статье, что она рассматривает образы искусства, как явления жизни, и "продолжает точно так же держать того, кто судит, совершенно в равных шансах с тем, о ком он судит". Это вытекает из самой природы рассуждающей мысли, которая не терпит приказного и полицейского подхода, а полагает, что всякий должен "сметь свое суждение иметь". "Это потому, что, высказывая свой вывод из известных данных, человек всегда и самого себя подвергает суду и поверке других относительно справедливости и основательности его мнения" (6, 295).

Миросозерцание писателя содержится в образах, созданных художественной фантазией; его отвлеченные рассуждения играют побочную роль. В искусстве содержание конкретно и целиком совпадает с формой. Между формой и содержанием не может быть внешнего, механического соединения. Только то, что показано формой, образует действительное содержание искусства. Все остальное - пустая вывеска, обещание, абстракция, пленной мысли раздраженье. Идея, которая не растворилась в художественном образе и выступает отдельно как бесплатное приложение или натяжка, имеет такую же цену, как примечание романиста, которое, по словам Бальзака, равно честному слову гасконца.

В этом заключается внутренняя самопроверка содержания формой в художественном произведении. Ложное, одностороннее содержание никогда не будет служить основой художественных достоинств. Эти достоинства могут оставаться в тени на протяжении более или менее Долгого времени, но такая возможность ничего не меняет в наших рассуждениях. Практическое подтверждение истины не сразу становится очевидным в глазах людей и для научного мышления. Критерий истины не совпадет с общим признанием. Здесь важно то, что в искусстве проверка дается самим процессом творчества. Бессильная абстракция не может воплотиться в чувственную реальность художественного образа. Способ приближения к действительности, отличающий поэта от мыслителя, имеет свои относительные преимущества. Отдаваясь неотразимому влиянию существенных процессов жизни подобно чувствительной мембране, художественный талант способен передать не только общий характер эпохи, но и ее изменчивую, как протей, неуловимую индивидуальность. Мир искусства заслуживает того, чтобы его условия и границы соблюдались ради великой правды, которая в нем содержится. Лучше скромное художественное произведение, сохраняющее для нас частицу этой правды в границах искусства, чем произведение с большими философскими, учеными или общественными претензиями, но лишенное подлинного пафоса, то есть оттенка действительности.

Вот почему Добролюбов предупреждает своих читателей, что не будет требовать от художника какой-нибудь отвлеченной тенденции. Никто не может обвинить русскую критику в том, что она пренебрегала значением общественных идей. Однако Белинский и его последователи не стремились увлечь литературу на путь искусственной тенденциозности. "Без всякого сомнения,- писал Белинский в одной из своих последних, наиболее зрелых статей,- искусство прежде всего должно быть искусством, а потом уже оно может быть выражением духа и направления общества в известную эпоху. Какими бы прекрасными мыслями ни было наполнено стихотворение, как бы ни сильно отзывалось оно современными вопросами, но если в нем нет поэзии,- в нем не может быть ни прекрасных мыслей и никаких вопросов, и все, что можно заметить в нем, это разве прекрасное намерение, дурно выполненное" (8, 359).

Отсюда происходит на первый взгляд странное обстоятельство: такие борцы за передовую литературу, как Белинский и Добролюбов, часто говорили, что они предпочитают произведения, "в которых жизнь сказалась сама собою, а не по заранее придуманной автором программе". Это понятно, ибо основой искусства в глазах реальной критики является живая жизнь. Истина жизни конкретна, она бесконечно полнее и богаче всякой выдуманной программы. Хороша только та программа, которая сама отражает конкретную действительность во всем ее многообразии и богатстве. Если художник не обладает такой программой сознательно, то пусть он лучше сохранит свой непосредственный взгляд и следует чувству реальности, которое можно назвать чувством художественной формы.