На пути к не открытому до конца Кальдерону (СИ)

Анхеле стоила бы жизни встреча с вспыхивающим по любому поводу братом дон Луисом по пути из театра, не подвернись тут дон Мануэль - "Дон Кихот перекрестков", готовый по просьбе незнакомой дамы ("... Прощайте. Мертвая иду. - Что это? Дама или ветер?") вступить в поединок с неизвестным. Новый случай - второй более рассудительный брат Анхелы, дон Хуан, друг дон Мануэля, поспевает точно вовремя, чтобы разнять сражающихся и пригласить друга остановиться у него в доме. Пусть он и друг, и верит другу, он, конечно, скрывает, что в доме сестра, отделенная от комнаты гостя потайной дверью со стеклянным шкафом. Но аллегорическая деревянно-стеклянная дверь, воплощающая своей хрупкостью некую условность складывающейся комедии барокко, соединяет на театре то, что было бы разделено в действительной жизни (Дон Луис: Защита из стекла для чести.// Удар, и хрустнуло стекло...)

Дальше сквозь все препятствия действуют законы комедии "лопевского типа" и вступают в игру качества испанской женщины, воспитанной в духе Возрождения. Зритель знает больше героев, потому что сцена была разделена надвое, и он видел и слышал, что происходит в обеих комнатах. Анхелу, отделенную от спасителя тонкой перегородкой двери, нельзя удержать, а дон Мануэль, к ужасу слуги, решается вступить с привидением в донкихотски-галантную переписку. В комедии есть не только лопевские, но ясные каждому испанцу сервантесовские ассоциации. О доне Мануэле еще раз говорится, что "...странствующим подражает // Он рыцарям"; Косме - один из наиболее близких Санчо Пансе, хотя и с некоторым снижением мужицкой мудрости, слуг испанской комедии. Читатель сам удивится его запасу шуток, его систематике домовых, жалобам по поводу разделения между слугой и господином радостей и тумаков от призрачной дамы, его причитания по поводу покражи ворованных денег и т. п.

Со "смеховой культурой", с народным религиозным индифферентизмом связано наполняющее комедию чертыханье, перемешанное с обращениями к господу всуе, мысль, что привиденье монах-капуцин с рожками, что это крещенное привидение, богатейшая "демонология", развернутая в беседе Косме с хозяином, незаметно переключающаяся от ведьм и чародеев на неприкаянные души Чистилища и на отрицание доном Мануэлем сверхъестественного (sobrenatural) вообще. Дон Луис в разговоре с холодной к нему Беатрис не к месту говорит о земной любви - "Любовь есть Бог". А служанка Исабель восклицает: "Я первое из привидений,// которое взывает к Богу". Такой озорной перестановкой разных вопросов Кальдерон, отражая особенности мысли современников, как бы смешивает в осмеянии и суеверия и веру. Дон Мануэль, хотя по характеру полностью противоположен типу дон Жуана, по просвещенности воззрений сближается с ним. Опасный шаг за допустимый или допускавшийся предел свойство барочных героев Кальдерона и, похоже, неистребимая черта их создателя!

В комедии Кальдерона все продумано и взвешено - это дух XVII в. Каждому событию противостоит противособытие, зритель еле успевает следить за причудливым ходом перипетий, но нити действия образуют четкий рисунок. При некоторых исходных условностях комедии поэт барокко создает в ней весьма реальную общую картину жизни.

"Дама Привидение" представляет один из типов комедии Кальдерона. Такая же комедия, как "Опасайся тихого омута" (1649), показывает, что за двадцать лет Кальдерон ближе подошел к свойственным XVII в. модификациям изображения жизни. Эта пьеса Кальдерона, которую, как видно из письма Бальмонта от 24 июля 1919 г. (см. наст, изд., т. 2), поэт собирался перевести ("Бойтесь тихой воды"), близка комедии нравов и бытописательным жанрам французского классицизма. Действие, насколько это было мыслимо для испанца, родившегося при Лопе, замедлено. Включение обширных монологов, повествующих о прибытии в Испанию Марии-Анны, невесты Филиппа IV, связано не только с назначением пьесы обезоружить врагов театра при дворе, но и с чисто художественными задачами. Описания были необходимы для решения возникшей перед Аларконом, Рохасом, Кальдероном задачи изображения на сцене не столько перспективы развития, сколько существовавшего статуса нравов и быта. Описания давали возможность не только в действии, но и в широкой экспозиции развернуть такие комические образы, как дон Торибио, чванный и хвастливый провинциальный идальго-богач. Он схож с появившимся у современников Кальдерона, например у Франсиско де Рохаса Сорильи (1607-1648), "фигуроном" - испанским вариантом огрубленно-комического и вместе с тем реального вплоть до бытовых штрихов типа, потребовавшегося сатире классицистов, а потом реалистов - Мольеру (Журден), Филдингу (Вестерн), Фонвизину (Простакова), и так вплоть до Гоголя, Диккенса, если не Флобера (Омэ в романе "Госпожа Бовари"). Ренессансный дух сохраняется в комедии в преображении тихой девушки Клары под влиянием любви в великого стратега семейных дел.

Элементы описания нравов и быта, включение в текст пьесы классицистических побасенок-притч характерны также для комедии "Не всегда верь худшему" (ок. 1650) - гуманистическому опровержению Кальдероном бесчеловечности "кодекса чести" дворянской семьи.

Этому посвящены вызывавшие много споров и нареканий "драмы чести", завершающиеся кровавой расправой над подозреваемой, но не виновной в измене женщиной. Три из них - "Ревность - ужаснейшее чудовище в мире", "За тайное оскорбление - тайное мщение" и переведенная Бальмонтом самая знаменитая "Врач своей чести" (переработка одноименного произведения 1620-х годов, приписываемого Лопе) - относятся к 1634-1635 гг. и одна, "Живописец своего бесчестья", к 1648-1649; анатомии чести посвящена также приведенная к благополучному концу драма "Последний поединок в Испании" (ок. 1651-1653).

Кальдерон в "драмах чести" (если не принимать во внимание весьма существенного параллельного действия среди слуг) далек от необобщающего изображения характеров и ситуаций впрямь такими, какими художник их встречает в тех или иных случаях повседневной жизни. Он далек от манеры изображения, которая была свойственна пикарескно-караваджистскому направлению в литературе и искусстве XVII в. Нет в этих драмах той особой ориентированности на общественную перспективу, на будущее, которую в XVII в. открыл в "Севильском озорнике" Тирсо де Молина. В этой драме уже отсутствует полнота воплощения ренессансного идеала, но есть жизненная перспектива превращения человека в героя, перспектива высветления героической возможности; есть тот земной свет человеческих возможностей, который светится у Веласкеса, Рембрандта, в величайших творениях Мольера, где, однако, нет возможности дать ренессансный ответ на вопрос, как быть?