Жертвоприношение Андрея Тарковского

Если бедность и нищета сельского кюре у Брессона - простая, непритязательная, не привлекающая внимания бедность, то у Тарковского нищета Сталкера - это поистине, почти по Мандельштаму, роскошная нищета. Волшебство бедности вновь и вновь поражает. В жилище Сталкера каждая убогая по обычному мирскому смыслу вещь или де-таль предстает почти космически значимой и художественно бесспорной. Здесь, равно как в развалинах дома, где жительствует Доменико, нет деления на прекрасное или непрекрасное: все здесь прекрасно и значимо значимостью храма неведомой нам, но родной религии.

Дзэн Брессона Тарковский увидел в том, что в "Дневнике сельского священника" художник создал иллюзию некомментированного "течения человеческой души" - течения в его простодушно-наивной данности. Иллюзию "абсолютно точной фиксации бытия" без малейшей примеси авторского намерения. Потому-то он говорил, что у Брессона "актеры не играют образы, а живут на наших глазах своей глубокой внутренней жизнью. Вспомните "Мушетт". Разве можно сказать, что исполнительница главной роли хоть на секунду вспоминает или задумывается о зрителе, старается ему объяснить, что с ней происходит? Нет. Она даже не подозревает, что ее внутренняя жизнь может быть объектом наблюдения, может как-то свидетельствоваться. Она живет в своем замкнутом углубленном и сосредоточенном мире. И этому веришь абсолютно. Через несколько десятков лет восприятие этого фильма не изменится..."

Дзэн Тарковского другой. Мастер дает возможность сказаться самому веществу мира, освободив его от социально значимых, концептуальных пут, сказаться тому внесмысло-вому "подтексту", который мерцает как второй, третий... десятый план чувственно воспринимаемого бытия. "Документальное" считывание времени в вещах становится у Тарковского дзэнской медитацией.

(3)

Протест, восстание, которым, несомненно, являются жизнь и творчество Тарковского, имели столь глубокие корни, что подлинным, соответствующим сущности протеста гармоническим исходом могла быть для Тарковского либо полная внутренняя трансформация, либо гибель. Все в его судьбе и наблюдениях над миром сходилось в некую единую истину, которую он интуитивно постигал с настойчивой неотвратимостью Медиума. Здесь и ощущение таинственной тщетности своей жизни, неуклонно кем-то отклоняемой от ее подлинного русла; ощущение безымянной тоски, безымянного зова, вновь и вновь дающего знать: твоя жизнь неподлинна; твой разум и твоя воля попали в чей-то капкан, и тебе уже не вырваться. И речь, конечно, шла не о социально-идеологических капканах режимов: глубина самой жизни уходила, как вода сквозь сито. Уходила, мелькая поэтическими блестками, не более; оставляя прекрасный мираж в виде кинофильмов. Однако в промежутках между ними поселялось отчаяние. Безысходность рождал всеобщий конформизм, убогий прагматизм Запада, принятый человечеством в качестве нормы, словно бы некая коварная сила лишила людей исконного бытийного инстинкта.

У Тарковского этот инстинкт как раз и подавал ему сигналы. Для него быть - значит, быть существом того мира, который подобен Вселенной, мира, где все волшебство, тайна и магия, как когда-то и было с тобой двухлетним. Каким образом прорваться к себе двухлетнему, чтобы восстановить эту целостность бытия? Вот в чем напряжение и подлинная драма фильма "Зеркало", а отнюдь не в приватных каких-то "сведениях счетов" с матерью и женой, с лирическими экивоками о долге, вине и т.п.

К этому вопросу Тарковский будет вновь и вновь возвращаться и в "Сталкере", и в "Ностальгии", и в "Жертвоприношении". Вот ведь и Доменико в сумбурности своей речи, бунтующей против мертвого цивилизованного разума, все же точно внедряется в самую суть: "Голос какого предка говорит во мне? Я не могу примирить мои мысли с моим телом..." Или: "Мы должны вслушиваться в голоса, которые лишь кажутся бесполезными. Нужно, чтобы наш мозг, загаженный канализацией, школьной рутиной, страховкой, снова отозвался на гудение насекомых..."

Перестроить мозг, настроить его на новый лад, точнее - на исконно изначальный, тот лад, где он был бы "в ладу" с гудением насекомых, то есть с той глубиной отрешенности от нынешнего клише "человечности", что дух захватывает от перепада высот. Вновь взойти на ту высоту, где мы могли понимать речи животных, и растений, и насекомых, и ручьев, и рощ. Не метафорически, но реально. С помощью того искусства внутреннего безмолвия, которым сегодня владеют лишь единицы.

Вот здесь-то и возникает удивительная фаза борьбы Тарковского с Тарковским.

Самое, пожалуй, поразительное в "ностальгическом" феномене этого человека - громадный контраст между "мировоззренческой базой" его ностальгии и тем свечением, которое идет неуклонно и неустанно из этой же самой ностальгии.

Да, герои Тарковского тоскуют по "воздуху детства", по святому лику матери, по вере, по трансформации, по неизвестности самого себя, по духу, наконец, - так однажды определил режиссер смысл фильма "Ностальгия". Однако "ткач" полотна ткет как бы и нечто прямо противоположное этой тоске. "Плоть" кинокартин непрерывно излучает что-то сверх того, что-то глубже этого: на фоне умирания, разрушения вещей, на фоне смерти, тления, гибельности, перед лицом свершающегося апокалипсиса струится и поет тайна. В самой сердцевине ностальгии обнаруживается серебряный стержень духа.

И здесь Тарковский-художник и Тарковский-теоретик как бы не вполне понимают друг друга. С одной стороны, Тарковский прекрасно ощущал космизм предметного мира в своих картинах и вполне сознательно шел к этому космизму, с другой стороны - страдательно ощущал в себе конфликт между веществом, косным и тленным, и духом, живым и бессмертным, между реальностью и идеалом. Сознание его болело этой раздвоенностью, интуиция художника великолепно этот конфликт преодолевала. Ибо конфликт этот существует лишь в той мере, в какой сознание его ставит.

В одном из интервью Тарковский так комментирует "противостояние" героев своих фильмов, которые олицетворяют для него дух, и предметного мира: "...а поскольку дух неразрушим, то для меня очень важно увидеть реальность, которая разрушается, вопреки духу, который не разрушается. Ну, в "Рублеве" вы, скажем, этого не найдете еще. Хотя там, конечно, есть момент разрушения, но в каком-то моральном смысле. Тогда как в "Сталкере" или даже уже в "Зеркале" вот дом, которого нет, а чувства или дух остаются навсегда, потому что мать, вы помните, она остается все той же. Мне важно было показать, что она бессмертна, эта душа матери. <Она остается.> А все разрушается. Это действительно грустно, как бывает грустно глядеть... душе, когда она покидает собственное тело. В этом есть какая-то ностальгическая, астральная тоска. Но вместе с тем для меня ясно, что героев не касается разрушение, оно касается только предметов. И поэтому для меня очень важно, чтобы прозвучал этот контраст, сама реальность находилась в каком-то разрушающемся виде, ну хотя бы потому, что она уже устарела, уже пережила свое время. Она длится в каком-то ином времени..."

Вечность души и тленность материи - да. Но еще и дух, присутствующий и в тленной материи тоже. Стена у Тарковского или трава исполнены духа не менее человека. Пространство Тарковского удивительно однородно, все в нем вещественно и все духовно одновременно. Камера режиссера фиксирует сознание, текущее во всем, и это сознание - отнюдь не интеллектуальная рефлексия. Сознание присутствует в каждом предмете, в каждой вещи - природной или рукотворной. И это кинематографическое открытие Тарковского едва ли не самое грандиозное. В мире на самом деле нет ничего, кроме сознания. Просто оно иногда притворяется человеком, иногда птицей, иногда водой, иногда камнем.

Однако человеку дана возможность не только постигать эту истину, но и культивировать свое сознание, просветляя его, пропитывая светом. И потому "ностальгия - это тоска по пространству времени, которое прошло напрасно, потому что мы не смогли опереться на свои духовные силы, привести их в порядок и тем выполнить свой долг". Ностальгия - это тоска по утраченной возможности просветления.