Жертвоприношение Андрея Тарковского

В субботу вечером и в течение всего воскресенья меня, Алекса Московича и Сержио Гамбарова разрывали на части покупатели фильма. Здесь были представители кинобизнеса, наверное, всех частей света! В конце концов мы договорились с Леопольдом Бренесом, владельцем крупной компании в Западной Европе, о продаже фильма "Андрей Рублев" - за космическую цену. <...>

В конце фестиваля ФИПРЕССИ присудило - единогласно - фильму "Андрей Рублев" Главный приз киножурналистов мира. Самуэль Ляшиз, известный французский теоретик искусства, главный редактор отдела литературы и искусства газеты "Ле Летр Франсез", рассказывал мне, как проходило заседание жюри ФИПРЕССИ. Оно началось со слов "Андрей Рублев" и "Андрей Тарковский" и закончилось этими же словами. Другой кандидатуры не было и быть не могло.

Вернувшись с фестиваля в Париж, я тут же подвергся натиску телефонных звонков из Москвы. Теперь руководящие указания сыпались на предмет премьеры фильма в Париже. И, смешно, - руководителям Кинокомитета и в голову не приходила мысль об утере малейших прав на фильм после его продажи фирме "ДИС". Пришлось посылать телеграмму о том, что мы не вправе запретить фирме выпуск фильма в Париже. И сможем получить такое право... лишь после уплаты миллионов в валюте за разрыв договора и за неустойку. Но эта телеграмма осталась непонятной для руководства Кинокомитета. Оно продолжало неистово посылать мне устрашающие указания по недопущению премьеры "Андрея Рублева" в Париже. И смешно и горько! В своем стремлении выполнить указание ЦК КПСС руководители Кинокомитета теряли понимание реальности: к французской фирме ЦК КПСС и наш Кинокомитет не имели никакого отношения.

В конце лета состоялась премьера фильма "Андрей Рублев" в парижских кинотеатрах "Кюжас", "Елисей-Линкольн", "Бонапарт" и "Студио Распай". Фильм демонстрировался в этих кинотеатрах на 300-450 посадочных мест с аншлагом в течение всего года. Успех у зрителя и у прессы описывать нет смысла..."

Феномен столь мощного признания фильмов Тарковского в Европе, зрительского успеха по крайней мере не меньшего, чем в России, наводит на мысли о том, что "диагнозы" режиссера касаются неких глубинных основ всего нашего европейского менталитета, всей нашей несчастной цивилизации. Россия мыслится у Тарковского не в изолированности от общекорневых болезней и болей века, но в ритмической соразмерности "экзистенциальному танцу", в который вовлечена "мировая душа". Понимает она это или нет.

Великий Ингмар Бергман был настолько покорен уникальной атмосферой, в которой движется человек-душа у Тарковского, что назвал его первым режиссером мира, признавшись как-то, что посмотрел "Андрея Рублева" не менее десятка раз, ибо он служит ему камертоном в начале работы над каждым новым фильмом.

Тем камертоном, каким для самого Тарковского были, по его признанию, музыка Иоганна Себастьяна Баха и... воспоминание о Симоновской церкви. Вот как сам Тарковский описывает эту историю:

"...Во время войны, когда мне было уже двенадцать лет, мы снова жили в Юрьевце. Но теперь нас называли "выкуированными" или "выковыренными", как кому больше нравилось.

Симоновская церковь была превращена в краеведческий музей. Пустовал только огромный ее подвал. Стояло/жаркое лето, и тени высоких лип вздрагивали на ослепительных стенах. Мы с приятелем, который был на год меня старше и вызывал во мне чувство зависти своей храбростью и каким-то не по возрасту оголтелым цинизмом, долго лежали в траве и, щурясь от солнца, со страхом и вожделением смотрели на невысокое, приподнятое над землей оконце, черное на фоне сияющей белизны стен.

Замысел ограбления был разработан во всех деталях. Но от волнения все его подробности смешались у меня в голове, и твердо я помнил лишь об одном: влезть в оконце вслед за моим предприимчивым приятелем. Мы позвали мою сестру, спрятали ее в траве за толстой липой и велели ей следить за дорогой. В случае опасности она должна была подать нам условный сигнал. Умирая от страха, она согласилась после напористых увещеваний и угроз. Размазывая по лицу слезы, она лежала за деревом и умоляюще смотрела в нашу сторону с надеждой на то, что мы откажемся от своего безумного предприятия.

Первым юркнул в прохладную темноту подвала руководитель операции. За ним я. Выглянув из оконца, я увидел перепуганные глаза сестры, отражающие блеск освещенных солнцем церковных стен.

Мы долго бродили по гулкому подвалу, по его таинственным и затхлым закоулкам. Сердце мое колотилось от страха и жалости к самому себе, вступившему на путь порока.

В ворохе хлама, сваленного в углу огромного сводчатого помещения, пахнущего гниющей бумагой, мы нашли бронзовое изображение церкви - что-то вроде ее модели искусной чеканки, формой напоминающей ларец или ковчег. Мы завернули ее в тряпку. Собрались уже было отправиться в обратный путь, как вдруг услышали чьи-то шаги. Мы бросились за гору сваленных в кучу заплесневевших от сырости книг и, прижавшись друг к другу, замерли, вздрагивая от ужаса. Шаркающие шаги, звонко ударяясь в низкие потолки, приближались.

Из боковой дверцы появилась сгорбленная фигура старика в накинутой на плечи выгоревшей телогрейке. Бормоча что-то про себя, он прошел мимо нас, свернул в коридор, ведущий к выходу, и через минуту мы услышали скрежет железного засова и визг ржавых петель. Потом грохнула дверь, эхо ворвалось под освещенные сумеречным светом своды и замерло, растворившись в подземной прохладе подвала.

Я уже не помню, как мы выбрались из подвала. Помню только, что у меня не попадал зуб на зуб.

Не зная, что делать со своей находкой и оценив ее как предмет, обладающий сверхъестественной силой и способный повлиять на нашу судьбу самым роковым образом, мы закопали ее возле сарая, под деревом. Мне было страшно, и долго после этого я ждал жутких последствий своего чудовищного преступления перед таинством непознаваемого. Особенно сильное впечатление эта эпопея произвела на меня, может быть, потому, что в старике, которого мы увидели в церковном подвале, я узнал человека, распоряжавшегося работами еще до войны, когда ломали Симоновские купола... при этом он доил корову, лежавшую на земле...

История эта до сих пор волнует меня и даже пугает. Я иногда думаю о том, что снова вернусь в Юрьевец и раскопаю наш тайник, где был зарыт ковчег. Я и сейчас помню, куда мы спрятали нашу находку, и мне почему-то кажется, что в эту минуту я буду счастлив..."

Эта история, точнее, внутреннее ее ощущение - совершенно в духе фильмов Тарковского с их сновидческой атмосферой руин*, пещерности жизни, таинственности отверженного человека и его судьбы, атмосферой утраченного сокровища, томящей душу, словно утраченная родина или счастье.

* Ср. у Жоржа Батая: "Поэтический гений - это вам не дар слова <...>: это обожествление руин, которых ждёт не дождется сердце..." ("Внутренний опыт").

И плюс к этому полифонная океанская глубина-высь Баха, воистину волхвующего в светящихся основаниях ритма.

Предотъездный дневник

Начиная с "Зеркала" каждый фильм Тарковского точно свидетельствовал о его собственном внутреннем состоянии. Сам режиссер много раз говорил, что его творчество и его жизнь - это одно целое и каждая картина - это действие, за которое он отвечает своей целостностью. И о его внутренней ситуации на момент завершения "Сталкера" можно судить по атмосфере последнего. И если заглянем в дневники, обнаружим, что не ошиблись ни на йоту. В религиозном смысле Тарковский ощущал себя сталкером, отчаянно возделывающим свою Зону и вновь и вновь обнаруживающим свое одиночество и отверженность.

В общем-то это действительно тот редкий случай, когда судьбу человека и художника можно исключительно точно проследить по цепочке фильмов: "Зеркало", "Сталкер", "Ностальгия", "Жертвоприношение". В известном смысле (в смысле внутреннем и метафизическом) это документы. Все остальное зависит от индивидуального воображения зрителя, от его способности постигать реально-образные связи.