Жертвоприношение Андрея Тарковского

* Аполлинария Суслова (1839-1 918) - одна из первых русских феминисток. Была любовницей Достоевского. К сорока с гаком годам "перепробовавшая" порядочно мужчин, вдруг вышла замуж за двадцатичетырехлетнего В. Розанова, превратив его жизнь в ад изменами и стервозностью. После разрыва так и не дала ему развода, так что пришлось великому семьянину прожить жизнь в "незаконном" браке с Варварой Бутягиной, родившей ему пятерых детей.

Отчего же мужчины "пачками" влюблялись в нее? Оттого ли, что была "красивой стервой"? Отчасти. Розанов: "На Катьку Медичи она в самом деле была похожа. Равнодушно бы она совершила преступление, убивала бы - слишком равнодушно, "стреляла бы гугенотов из окна" в Варфоломеевскую ночь - прямо с азартом. Говоря проще, Суслиха действительно была великолепна, и я знаю, что люди <...> были ею "совершенно покорены", пленены. Еще такой русской - я не видал... А влюбился я прямо в стиль ее души. Что-то из католических кафедралов..."

Вот оно - стиль! Никогда еще людей всерьез не отвращало душевное безобразие, ежели эстетика образа была хороша. Да что "Суслиха"! А Петр I, воспетый Пушкиным именно за "стиль"...

То был счастливый для Тарковского год: преданные, быть может, даже благоговейные взоры участников съемок, всеприсутственность красивой Ларисы - будущей жены, и главное: он снимал первый "абсолютно свой" фильм. Все ладилось, все получалось и сочеталось наилучшим образом, и хотя денег на ряд прекрасно задуманных сцен не хватило (в том числе на Куликовскую битву), все же фильм вышел на три с лишним часа, и сокращать хоть что-то было неимоверно жалко.

Исповедальности помогали исконно русские пейзажи. Тарковский вспоминал:

"Оба эти города (Владимир и Суздаль. - Я. Б.) напоминают мне мое детство. Почему? Скорее всего, потому, что в высшей степени удачно Юсовым и мной были выбраны места для съемок нашей картины.

Однажды после работы (14 сентября 1965 года. - Я. Б.) я вернулся в номер владимирской гостиницы, где жил в то время, и долго не мог заснуть. Потом встал, зажег свет и написал стихотворение о детстве. И после этого заснул.

Сквозь пыль дорог, через туманы пашен,

Превозмогая плен паденья вкось,

Горячим шепотом пронизано насквозь

Пространство детства! Как сухая ость,

Качнувшая меня наклоном башен.

Беленою стеной и духотой заквашен,

Круженьем города - младенческий испуг,

Дрожаньем кружева тропинок. Залевкашен,

Как под румянцем скрывшийся недуг,

Брак волокна древесного. Украшен

Смертельной бледностью воспоминаний. Страшен

Бесстрашный вниз прыжок с подгнившей крыши вдруг..."

С подачи прессы тех лет возникли апокрифы о будто бы жестокости Тарковского, правдивости кадра ради сжегшего на съемках корову, убившего лошадь и т.п. Эти легенды вошли даже в некоторые искусствоведческие статьи. А вот что было в реальности.

Т. Огородникова Майе Туровской: "В то время как мы снимали один из эпизодов татарского нашествия у Владимирского собора, туда приехала группа со студии документальных фильмов и попросила у меня разрешения снять наши съемки. Я сдуру разрешила, они сняли как раз этот эпизод с коровой, и с этого все пошло. На самом деле все было элементарно. Нужно было, чтобы по двору металась горящая корова; ее накрыли асбестом, а сверху подожгли. Она, естественно, испугалась и стала бегать, что и нужно было. Ну, разумеется, корова не горела - я присутствовала на съемке, и все это было при мне..."

Впрочем, эта тема не так проста. Скажем, падающая с крепостной стены и разбивающаяся лошадь, хотя и была взята с живодерни, все же долго потом тревожила память Тарковского, что можно увидеть по его дневникам.

Хотя есть в фильме и забавные, вполне невинные "иллюзорности". В сценах ночи на Ивана Купала есть Марфа-язычница, которую ловят чернецы. Так вот - Марфа одна, и роль-то маленькая, а играли ее аж три женщины. Одна играла обнаженную, вторая - крупный план лица, а третья (жена Солоницына Лариса) - Марфу, переплывающую реку. Вот такая узкая "специализация".

"Зеркало". 1974

Ни один фильм не вынашивался Тарковским так долго. Еще в 1963 году (сразу после "Иванова детства"), рассматривая как-то фотоснимки, сделанные свояком в Игнатьеве, где Тарковские жили до войны (семья сестры жила там дачниками несколько летних пор подряд), он сказал: "Никому не показывай эти снимки. В Игнатьеве я хочу снимать фильм". Затем пригодились и эти фото, и снимки Льва Горнунга, по которым "восстанавливались" и костюмы, и фигуры, и лица, и весь вещно-пейзажный пластический облик.

Заявка на фильм все никак не проходила, и вот в период "великого простоя" после "Рублева" ранней весной 1968 года Тарковский с молодым писателем Мишариным уединились на полтора месяца в Доме творчества в Репине, где и сочинили сценарий из двадцати восьми эпизодов, сюжетно меж собой не связанных.

Однако через семь лет от этой, в литературном смысле блестящей, основы в фильме почти ничего не осталось.

"Когда первый вариант сценария "Зеркала", который назывался "Белый, белый день", был закончен, то стало ясно, что в кинематографическом смысле замысел его мне весьма и весьма неясен. Этот незамысловатый фильм-воспоминание, исполненный элегической тоски и ностальгической грусти о детстве, мне делать не хотелось. Я совершенно ясно почувствовал, что для будущего фильма в этом сценарии чего-то не хватает - чего-то весьма и весьма существенного. Таким образом, уже тогда, когда сценарий впервые стал предметом обсуждения, душа будущего фильма на самом деле еще витала вне тела, где-то в пространстве. Меня преследовала остро осознаваемая необходимость искать конструктивную идею, которая бы подняла его над просто лирическим воспоминанием.

Тогда возник новый вариант сценария: мне захотелось прослоить новеллы-эпизоды детства кусками прямого интервью с моей матерью, как бы сопоставив два сравнительных ощущения прошлого (матери и рассказчика), возникающих перед зрителями во взаимодействии двух его проекций в памяти двух близких людей, принадлежащих разным поколениям. Я до сих пор думаю, что на этом пути нас мог ожидать интересный, неожиданный, во многом непредсказуемый эффект...

Но тем не менее я не жалею, что впоследствии мне пришлось уйти от этой все-таки слишком прямолинейной и грубой конструкции, заменив все намеченные в сценарии интервью с матерью игровыми сценами. Потому что я все-таки не ощущал органического единства предполагавшегося соединения игровой и документальной стихии. Они сталкивались, спорили друг с другом, их монтаж казался мне чисто формальным, умозрительным, идеологически задействованным, то есть весьма сомнительным единством. Обе стихии наполнялись материалом разной концентрации, заключали в себе разное время, время разного напряжения: документально точное реальное время интервью и авторское время в эпизодах воспоминаний, воссозданных игровыми средствами. Потом, все это несколько напоминало cinema verite Жана Руша, чего бы очень не хотелось. Да и эти переходы от деформированного субъективного времени к достоверному документальному показались мне вдруг сомнительными, условными и монотонными... Как игра в пинг-понг...

Но мой отказ делать картину, снятую в этих двух планах, вовсе не означает, что игровой и документальный материалы принципиально и никогда не монтируемы. Напротив, в конечном счете в "Зеркале", как мне кажется, вполне естественно хроника разместилась рядом с игровыми эпизодами. До такой степени естественно, что я не раз слышал мнения о том, что хроникальные куски, вставленные мною в "Зеркало", на самом деле никакая не хроника, а просто сняты мною "под хронику", подделаны. Такая органичность документального материала для художественного фильма возникла оттого, что мне удалось отыскать хронику совершенно особого свойства.