Трубач на коне

В дальнейшем я был желанным исполнителем на радио, телевидении, фирмах грамзаписи, где теперь накопилось более сотни моих записей и съемок.

К самому процессу звукозаписи я приобщился сразу и увидел в нем невиданные доселе возможности для исполнителя выразить себя со всей полнотой и свободой, музицировать, не опасаясь случайностей, особенно на таком "киксующем" инструменте, как труба. Во время записи можно было повторить неудавшийся фрагмент, что исключено в условиях концертного зала, творчески настроиться, прослушать записанное, спокойно подумать и вновь переписать произведение целиком, частями или отдельными фразами. Это ли не чудо нашего века!..

И в то же время звукозапись - творческий акт огромного эмоционального и физического напряжения. С одной стороны - это акт интимного творчества, он происходит при закрытых дверях, без публики, при особой атмосфере тишины, ожидания откровений, волшебства. С другой же стороны, запись - труд коллективный, потому что атмосфера, созданная в студии или аппаратной, где находятся другие участники процесса, может влиять на успех работы.

В этом коллективном творческом процессе, кроме исполнителей, главная роль принадлежит звукорежиссеру. По моим наблюдениям, звукорежиссер - это не профессия, а призвание.

Можно быть образованным музыкантом, прекрасно разбираться в клавирах и партитурах, знать сложнейшую звукозаписывающую аппаратуру, но не быть звукорежиссером по складу характера, не понимать тонкостей, психологизма, взаимосвязей всех участников процесса звукозаписи.

Напряжение исполнителя-солиста при записи музыки нисколько не меньше, а может быть, и больше однократного исполнения в концертном зале. Мне приходилось писать почти со всеми звукорежиссерами на радио и "Мелодии". Как правило, это были профессионалы высокого класса, тем не менее порой в процессе исполнения можно услышать: "Стоп, у Вас это место не получилось". Значит, этот специалист не понимает, что о неудаче прежде всех знает сам исполнитель! Или другой вариант непонимания природы исполнительства: "Давайте сначала, мы тут не настроились". И так - 5-6 раз: "давайте сначала", а на седьмой раз исполнитель уже не в состоянии сам собрать волю и настроиться. Так я начал переписывать на "Мелодии" программу своей известной пластинки с одним молодым звукорежиссером и после пяти исполнений "Вокализа" Рахманинова отказался от этой идеи. Вообще я считаю ошибочной практикой переписывать уже записанное спустя десятки лет. Запись тоже принадлежит своему времени.

Труднейшая работа звукорежиссера продолжается и после записи, на монтаже пленки. Здесь нужно обладать совершенно нечеловеческим терпением и вниманием, чтобы прослушать все записанное, отобрать и смонтировать все лучшее, удавшееся исполнителю. Ни один из исполнителей этой работы не выдерживает и под всякими предлогами старается уклониться от присутствия на монтаже.

Я искренне сочувствую работе звукорежиссеров и неизменно восхищаюсь их терпению.

Глубоко признателен всем, с которыми работал. Но с особой благодарностью вспоминаю Лидию Филипповну Бобову, с помощью которой записал большую часть моего репертуара. Лидия Филипповна тонко чувствовала состояние исполнителя. Иной раз после многочисленных неудавшихся попыток дописать какую-то фразу она вдруг из аппаратной объявляет: "Стоп, у нас все есть!". Это значит, что она потрудится в монтажной и из мозаичных деталей соберет целое.

В 1980 году я должен был гастролировать в Японии и сделать там программу японских песен на фирме "Victor". В последний момент под липовым предлогом меня в Японию не пустили и отменили гастроли. К этой истории я еще вернусь. Но японцы -люди упорные. Они через год приехали в Москву со своей дигитальной аппаратурой, у нас тогда неизвестной, и сделали эту запись в России. Так вот, звукорежиссером этой записи была Лидия Филипповна. Она в течение нескольких дней изучила новый принцип дигитальной записи и монтажа, которым, мне кажется, и до сих пор не все звукорежиссеры владеют.

Запись получилась очень интересная. По присланному отзыву, ее считают лучшей записью японской музыки, исполненной иностранцем.

В жизни так бывает - видишь ошибки у других, своих - не замечаешь. Рассуждая о бестактности в практике звукорежиссера, я вспомнил подобный случай из моей дирижерской практики в Большом театре. Шел спектакль "Вертер". Заглавную партию, очень трудную для теноров, исполнял знаменитый Сергей Яковлевич Лемешев. Во время исполнения арии на верхнем звуке он немного захрипел. Было досадно и мне: может, я виноват в том, что чуть активнее показал рукой этот звук и этим отвлек его внимание? В антракте мне захотелось увидеть Сергея Яковлевича, утешить, сказать, что звучало все изумительно, а остальное пустяки, никем не замеченная мелочь... В ответ он обрушил на меня слова ярости. Я понял свою бестактность и вину.

Деликатность в таких случаях состоит в том, чтобы не заметить, сделать вид, что ничего не произошло, а не в том, чтобы копаться в свежей ране.

А вообще Сергей Яковлевич ко мне хорошо относился. Много раз я дирижировал "Травиату", где он пел с неизменным успехом партию Альфреда. "Мелодия" выпустила альбом с записью этой оперы, сделанной много лет назад прямо со спектакля. Партию Альфреда пел С. Я. Лемешев, партию Виолетты - Г. Деомидова, Жермона - П. Г. Лисициан. Я горжусь этой пластинкой, свидетельствующей о творческой работе с такими певцами.

Гастрольная жизнь Моя гастрольная работа началась в конце 1950-х годов. В то время меня частенько приглашали в Государственный симфонический оркестр СССР, потому что Леонид Георгиевич Юрьев, солист трубач - окончательно переключился на дирижерскую работу, а два молодых трубача, Лев Володин и Валентин Юдин, только набирались опыта. В группу трубачей Гос.

оркестра входили еще такие замечательные исполнители, как Александр Георгиевич Боряков, Борис Федорович Иванов, Василий Алексеевич Евсеев.

Началось все с поездки в Китай в 1959 году. Правда, до этого была небольшая поездка в Брюссель на "Экспо-58", где мы с Н.Полонским, тоже приглашенным в эту поездку, солировали в 11-й симфонии Шостаковича, посвященной событиям 1905 года. В Китае я, кроме оркестровых партий, играл несколько сольных пьес с оркестром. Дирижировали Константин Константинович Иванов и Николай Павлович Аносов.

Затем я получил приглашение на концерты в Болгарию, где меня услышал представитель "Интерконцерта" ГДР г-н Вацингер. И последовали ежегодные приглашения. В ГДР я играл почти во всех городах, где были оркестры.

Мой первый концерт в Берлине был с оркестром "Комише опер". Дирижировал Курт Мазур - выдающийся музыкант и очаровательный человек, с которым до последнего времени мы сохраняем творческие и дружеские связи. После этого мы много раз играли с ним в Дрездене и Лейпциге, где он был "генераль музик директором", т.е. главным дирижером.

В Дрезденской филармонии программы концертов повторялись обычно в течение трех вечеров подряд. До сих пор мне не приходилось трижды повторять одну и ту же программу на одной сцене. Однако зал каждый вечер наполнялся новой публикой. В Дрездене впервые были исполнены "Рапсодия" Гершвина в моей транскрипции, концерты Вайнберга, Гуммеля, Гайдна, Арутюняна.

Играл я в Германии и с Берлинским симфоническим оркестром, который возглавлял Курт Зандерлинг, много лет проработавший вторым дирижером у Е.А.Мравинского в оркестре Ленинградской филармонии.

Маршруты моих концертных турне включали большинство стран Европы, Северной Америки, Японии. Много раз был в США, Швеции, Финляндии, Болгарии, Польше, Югославии, Швейцарии, Бельгии. В Амстердаме выступал в знаменитом зале "Концерт-Гебао", в Монреале - в новом концертном зале, во Франции и Люксембурге - в древних средневековых замках с удивительной акустикой, в Венгрии, Голландии, Дании - на семинарах и курсах мастерства.