Русская критика

Традиция русской литературы не прервалась в советское время только потому, что она держалась за национальное как за спасительную веревку, тем самым сохраняя в потенции, в свернутом виде, в своей потаенной глубине возможность русского православного типа человека-героя, который и не преминул явиться в нынешней настоящей прозе у тех писателей, зрелый талант которых и личные усилия понимания сделали доступной для литературы христианскую сторону личности человека. Рядом с мощью «старых-долгих» героев-стариков Веры Галактионовой повести «Большой крест», рядом с начавшим новую жизнь христианина офицером-особистом Василия Дворцова (рассказ «Дневник офицера») или столичным фотокорреспондентом, прошедшим «испытание провинцией» Юрия Самарина (повесть «Жизнь “в кайф”») религиозные экстазы в духе Елизарова или интеллектуально-мистические шифровки в стиле Кургиняна лишаются всякой убедительности как не просто религиозно-беспочвенные, но и национально-обделенные.

Культурное единства нации сегодня не просто потеснено, но ощущается и читателем, и критиком с большим трудом. Наверное, именно поэтому кто-то всерьез (как в театре «Камерная сцена» под руководством М. Щепенко), а кто-то эпатажно и произвольно выделяет в искусстве «православные области», декларативно и публично требуя им места в культуре и образовании. И эту вынужденную православную декларативность можно понять — ведь мы оказались в ситуации, когда впервые за три века отечественной светской культуры Нового времени ставится вопрос: «Зачем читать?»; когда все меньше востребована классика, когда подделку не отличают от подлинника. Фундаментом такого единства, безусловно, пока еще остается классика. Без нее мы бы вообще давно утратили всякие ориентиры в культуре и литературе. Но литература настоящая и культура классическая не востребованы не потому, что мешают реформы и кризисы, а потому, что изменился масштаб личности, ее качество и ее возможности. Усердный налогоплательщик, послушный избиратель, жадный потребитель и вечно не закрывающий рта хохочущий любитель «Аншлага» вряд ли будут нуждаться не только в «православной», но вообще в прозе с «серьезным лицом». Но это все совершенно не отменяет сверхзадачи литературы и цели писателя: сквозь мглу соблазнов и сияние рекламы, сквозь слезы и смех, сквозь жадность и жажду «нашего времени» продолжать «искать человека». А это уже акт активного утверждения, требующий веры в русского человека.

1. Михаил Елизаров «Pasternak». М., 2003

2. Сергей Николаевич Толстой, безусловно, писатель-классик. В настоящее время стараниями Н.И.Толстой издается Собрание сочинений писателя. В свет вышло четыре тома. Роман «Осужденный жить» помещен в первом томе (М., 1998).

3. Тему демонизма творчества, как и якобы антипастернаковский спор Елизарова мы оставляем за рамками нашей статьи.

4. Цитируется по статье: Николай Изьин «Этика и метафизика национализма в трудах Н.Г. Дебольского (1842–1918)». Русское самосознание, СПб, 1995, № 2.

6. Страхов Н. Н. Литературная критика. М., 1984.

7. Юрий Самарин. Заснеженная Палестина. Эссе, рассказы, статьи. Саранск, 2001.

8. Василий Дворцов. Обида. Дневник офицера. «Москва», 2004 № 5.

2004 г.

Страсти Христовы

Фильм Мела Гибсона вызвал, в сущности, полемику не эстетическую, но этическую. Все мы априори знаем, что Сына Божия сыграть нельзя. Ну а если Джеймс Кевизел столь дерзостно согласился отдать себя в руки режиссера, то возникает вопрос: что же этому актеру дальше делать в кино? Можно ли играть вообще после такого необычайного опыта, располагающегося на границе дозволенного человеку? А потому те, кто запретил сам себе смотреть этот фильм, не могут не вызывать понимания. Как не могут не вызывать недоумения ценители изящного, не обнаружившие в фильме ничего «особенного», ничего, становящего фильм в ряд шедевров. И с ними можно согласиться в том смысле, что фильм этот не может быть «шедевром» хотя бы потому, что нет в нем ни сложности интеллектуального кино, ни супертехнической изысканности, доступной современному кинематографу, ни брутальности модной киностилистики, силой монтажа сдвигающей реальность в сторону столь растиражированной «мистики нездешнего», демонизма, катастрофичного описания мира.

Фильм «Страсти Христовы» явно стоит в оппозиции ко всему названному выше. Он очень прост, он принципиально ясен, он скромно и смиренно следует за евангельским ходом событий: от моления в Гефсиманском саду Иисуса Христа, через предательство Иуды, через колебания судилища (сомнения прокуратора римского, насмешки царя над «ненормальностью» Иисуса, жестокую законническую волю первосвященника Каиафы) до крестного пути на Голгофу, смерть и восстание из гроба. Быть может, православному сердцу здесь, в последней сцене фильма, и не хватает пасхальной радости, торжественного аккорда Воскресения (у Гибсона она дана опять-таки почти буднично, безо всякого нарочитого символизма — невидимая сила сдвинет огромный камень, закрывавший вход в пещеру-гробницу, взгляд зафиксирует оставленные чистые пелены, рядом с которыми восседает Поправший смерть), — да ведь и фильм не у нас создавался. Он создавался внутри другой культурной традиции (католической), где путь к Господу всегда начинается с осмысления и созерцания Его человеческой природы. Но и нам совершенно бессмысленно и кощунственно отказываться от соучастия в этой вселенской драме распятия Невинного и Безгрешного, начинающей становление христианского универсума.

О фильме уже не раз говорили как о «жестокой встряске», о «потрясении», о «разрывании сердец» зрителей — как о вызывающем сильные эмоции и слезы не только у слабого, но и у сильного пола. Все это правда. Но правда и то, что верующий человек, участвующий в скорбной церковной службе Великого Пятка, переживает (должен переживать) настоящее свершение всех событий последних 12 часов земной жизни Господа. В том-то и состоит удивительный эффект фильма: он заставляет нас вспоминать то, и только то, что душа уже знает из церковного опыта. Можно предположить, что для не имеющих церковного опыта и полагающих земную жизнь Господа «легендой» фильм станет «жестоким шоком»: слишком много открытий их заставит сделать этот фильм. И своей исторической точностью в передаче жизни «гнилой дыры» (оценка Иудеи римским прокуратором), и хроникальной подлинностью событий. Фильм шокирует подлинностью. И, я полагаю, это сегодня почти «запрещенный прием» современного кино, которое предпочитает шокировать ужасами инобытия, проводить ковровые бомбардировки зрителей картинами тотальных катастроф, шинковать людей в «трупную продукцию» боевиков, а при этом то «один из персонажей не может убить без цитаты из пророка Иезекииля», то вор скрывается на мотоцикле с «возвышенным» названием «Милость Божья» (примерчики — из фильмов модного голливудского режиссера Тарантино). К этому мы уже привыкли настолько, что не только никакого шока не ощущаем, но скорее знаем: в зрителях выработался иммунитет автоматического равнодушия. Отстраняешься, и все! Сбылась мечта Бертольда Брехта. Отстраняешься настолько — как некоторые христиане от мучений Христа, — что фильм кажется уже «настоящим садистическим» (В.Лебедев) [8]. И пусть совсем рядом, в соседнем кинозале, идут картины, сплошь залитые кровью, крошатся черепа, разнимаются на части тела! Зато подлинно-страдательного, чем реально наполнено пространство фильма (истязание плоти Господа), мы боимся, трусливо оберегая свою душу от некомфортных впечатлений. Но, собственно, именно такова кодировка человека в современной культуре. Чтобы много и красиво потреблять, нужно мало и не всерьез страдать. Современная культура учит человека бояться размышлений о смерти и страдании, бояться мрачного и всего, что напоминает нам о скоротечности юности, молодости, телесной силы. Мы отвыкли от вмещения в себя боли другого, а потому окаменевшим сердцам и нужен сегодня такой «силовой прием», какой дает именно визуальный мир кино. (Воздействие визуального образа на массовую аудиторию сегодня, увы, явно продуктивнее, чем воздействие словом, — опыт создания и воспроизведения священной реальности через слово остается наиболее трудным, как требующий более высокого культурного и религиозного статуса.) Мы просто обязаны увидеть соразмерность человеческому вмещению боли страданий Иисуса Христа, как даны они в фильме «Страсти Христовы». И в этом смысле фильм Гибсона стал своеобразным проверяющим документом способности человека 2004 года от Рождества Христова к состраданию, к прямой, без капитуляции (закрывания глаз), готовности вместе с верными учениками Господа пройти путь страданий. И неужели наших православных публицистов (о других и не говорю) больше бы устроил фильм такой «добрый», в котором быстро и символически показали бы казнь; «возвышенную» смерть бы тоже показали, а вот страстей-страданий — этого длинного-длинного пути с издевательствами и побоями, с сочащейся кровью от шипов тернового венца, вбитых в голову, оскорблениями, падениями под крестом, плевками, заушениями и битьем кнутами — корректно избежали?! Не было ли это предательством — ведь смерть Иисуса Христа была реальна и страшна. И именно она искупила нас от вечной смерти. Это была смерть, переживаемая в тот момент и его Матерью, и его учениками именно как невыносимая. К чести режиссера стоит сказать, что он смело отказался от всякой политкорректности, с упрямой длительностью погружая нас в эту грандиозную вселенскую трагедию Казни, крестного Распятия Богочеловека. Но, отказавшись от политкорректности, Мел Гибсон тут же поплатился, получив лейбл «антисемита», что сегодня предполагает помещение в такую зону «опасно зараженных», которая хуже лепрозория. Обсуждать эту проблему интересно у нас в России разве что «НГ-религии» [9], тут же подающей свой голос, как только речь идет о чем-либо таком, что всех сплачивает, например христианских ортодоксов (теперь, после коммунистов, главных врагов любителей всякого треша, бульварщины и прочего дешевого всемирного продукта).