Том 6. Зарубежная литература и театр

Резюмируя, мы можем сказать, что время позволило этому гению включить в свои произведения огромное богатство идей и чувств. В нем соединены, как полярность, величайшее благословение жизни — приятие ее во всей ее трагической раздвоенности. Многие видят в Шекспире только это, но это лишь часть Шекспира. Другая часть — это отрицание этого мира, причем Шекспир отрицает не только общий уклад социального мира, не умея, однако, поставить на его место что-то другое, не умея и будучи, конечно, вполне объективно не в состоянии выдвинуть какие-то реформирующие жизнь силы, но он, так сказать, замахивается на самое мироздание, в котором видит царство переменчивости, полное отсутствие какого бы то ни было провидения, господство капризной и в общем как будто бы злой судьбы. Многократно возвращается Шекспир к близкому для него как человеку театра сравнению жизни со сценой. Так говорит у него Жак — образ еще молодого Шекспира, и этим кончает Просперо — образ Шекспира-старика. Нечто кажущееся мимолетным — сон во сне. Шекспир сомневается в бытийности бытия, его ужасает, что мир есть бытование, что мир есть становление, а следовательно, прехождение и смерть. В каком-то своеобразном, правда, очень широко распространенном в человеческой культуре, платонизме он старается противопоставить этой беглости нечто вечное. Что же это такое? Это искусство, это отражение жизни в вечных формах, это царство славы, куда входит тот, кто творит над миром беглых теней непреходящее их отображение. Этому Шекспир служил, и это придало гигантскую серьезность его поэтическому творчеству.

Без нас, без нашей эпохи, которая, согласно слову Маркса, действительно переделывает мир ⁴¹, переделывает его согласно ведениям интересов бесклассового человечества, — такие люди, как Шекспир (их немало в истории культуры), были бы как бы бессмысленны. Они апеллируют против своего времени, они апеллируют против своего мироощущения к какой-то высшей правде, каким-то иным эпохам. Современник Шекспира Бэкон писал: «Завещаю свои труды чужим странам и дальним эпохам» ⁴². То же делал и Шекспир. Он любил останавливаться на мысли о какой-то новой жизни для его произведений в грядущем, о их прочности, но к кому мог он апеллировать, что мог он видеть в будущем? Природа и общество не казались ему устремленными вперед, прогрессирующими. Это мы воспринимаем и общество и природу под знаком той программы, которую мы выполняем. Оглядываясь с высоты достигнутой культуры при диктатуре пролетариата назад, мы видим великую ценность этих людей, лица которых обращены к еще не озаренному восходящим солнцем востоку.

Шекспир — наш предшественник. Он нужен нам как философ жизни, потому что, несмотря на все страдание жизни, которое он так хорошо видел и так потрясающе описал, он провозглашал любовь к жизни, он всеми фибрами содрогался вместе с этим многогранным бытием, вместе с этой диалектически развивающейся материей, и он близок нам, так как, благословляя жизнь, он отнюдь не принимал ее, он чувствовал ее горечь и неустроенность, он возвышался над классовой ограниченностью. Местами попадая под ее влияние, он большей частью пользуется ею как трамплином и высказывает общие суждения такой силы, которые сделали его современником многих веков и делают его даже своеобразным современником эпохи диктатуры пролетариата.

Мы должны еще сказать несколько слов о форме шекспировского театра. Все нужное с точки зрения исторической имеется в биографической части настоящей статьи ⁴³. Мы остановимся здесь на том, в чем заключается, на наш взгляд, то шекспиризирование, которое может быть ценным для нашей собственной драматургии.

Характерным для шекспировского драматургического творчества, для шекспировского театра является то, что он находится на перекрестке. Это, с одной стороны, народный балаган, это театр, в котором играют давно знакомые народу, ярмарочные странствующие актеры, прямые потомки и братья менестрелей; но, с другой стороны, сюда влилось и веяние гуманизма, далекое влияние греческого театра и более близкое влияние римского театра и комедий Сенеки ⁴⁴. Сюда приходят почему-то все самые блистательные аристократы, о которых мы только что говорили. Почему же они приходят сюда, почему они предпочитают театр Шекспира более классическому театру Бен Джонсона.

Действительно, в перекресток этот включилась какая-то своеобразная ветвь придворного театра — та, в которой этот придворный театр, оплодотворенный движениями времени, ставит перед собой этические и политические проблемы. Театр, отражающий в себе утонченную жизнь, нравы высшего слоя, их манеру любить, острить, ссориться и мириться (это особенно в комедиях), их борьбу за власть, их адское честолюбие, их коварство, их триумфы, их срывы, их патриотизм, их неуемный эгоизм (в хрониках и трагедиях), — все это шекспировский театр давал им.

Но как же так, ведь партер с его грузчиками, лодочниками, матросами, подмастерьями, приказчиками, лакеями, бродягами и ложи и авансцена с утонченными кавалерами и дамами — не могли же так мирно ладить между собой, да и не ладили. Мы знаем случаи, когда пьесы снимались и не по приказу правительства, а в силу холодности или презрения аристократических «милостивцев», мы знаем немало случаев (о них говорит сам Шекспир), когда пьесы, которые знатоками почитались за очень хорошие, приходилось снимать, потому что они не удовлетворяли толпу. В этих случаях она мешала ходу действия, она не шла на неугодные ей пьесы и, по-видимому, лишала таким образом дирекцию не менее важного источника дохода, чем тот, который лился из карманов меценатов. Это худо было не без добра, и не без большого добра притом.

В том-то и гениальность Шекспира, что он, будучи человеком перекрестка, то есть художественного, социального и философского синтеза, — был синтетиком и в своем сценическом творчестве. Он был слугой двух господ, но не смешным слугой, которого бьют оба господина, а таким, который умел соединить требования обоих. Правда, театр Шекспира обладает некоторыми недостатками времени, навязанными как той, так и другой публикой. Его клоунады бывают иногда тривиальны, хотя, как мы знаем с его собственных слов, он терпеть не мог тривиальных клоунад ⁴⁵. Его тирады бывают иной раз чересчур цветисты, его остроты чересчур натянуты, и это в дань той манере разговаривать, которая тогда установилась в «хорошем обществе». А мы знаем, что Шекспир, в сущности говоря, не любил этот эвфуизм и протестовал против него еще в первых своих комедиях ⁴⁶. Вместе с тем обе публики ставили перед ним большие требования. Прежде всего, как народная масса, так и аристократия были объединены общей гордостью перед размахом английской жизни; те и другие чувствовали накапливающиеся силы Англии, те и другие живо воспринимали прошлое и ликовали при картинах славы, скорбели при картинах порока и поражения, те и другие с надеждой и смелостью взирали на будущее. Это давало возможность сразу ставить пьесу на большой историко-политической высоте, на высоте больших страстей и больших судеб. Чисто идейная сторона, конструктивная сторона мало интересовали большую публику. Она могла бы зевать при философских монологах и диалогах, она плоховато умела следить за целым драмы, но зато она откликалась на яркость каждой отдельной картины, на выразительность каждой отдельной фразы, и Шекспир почти всегда следовал этим правилам. Каждый отдельный кусок живет полноценной, страстной жизнью, каждая отдельная фраза запоминается. В эту именно форму, цветистую, эмоциональную, стремится он вложить и свои наиболее философские размышления.

С другой стороны, его аристократическая публика была мыслящей; она рада была освещению глубин жизни, сознание которой представлялось уму людей Ренессанса с совершенно неожиданной стороны. Она рада была изображению великих государственных деятелей или вообще гордых и могучих натур и судеб. Она требовала возвышенных выражений, насыщенности всем, что литература мира приобрела к тому времени. Она требовала также законченной конструкции, идейной целостности каждой пьесы.