После всемирной выставки (1862)

Наша русская школа прежнего времени представляет то же самое зрелище. Она тоже пробовала все сюжеты, все роды, но точно так же, как английская, доказала свою неспособность к каждому из них и вместе полнейшую неспособность к творчеству. Мадонны и святые, исторические сцены и мифология, все попали под ее кисть, но это было не больше как маскарад, где наши художники примеривали на себе всевозможные чужие, давно уже отношенные другими платья, но где не сверкнуло ни своей мысли, ни формы. Печально глядеть, как эти картины, рядом с достигнутым до известной степени владением средствами искусства, заключили одни лишь чужие мотивы и задачи, либо отличаются совершенным отсутствием внутреннего содержания. Не раз подумаешь, что если только на это должны были потратиться долгие годы школы, усилий и трудов, то лучше бы им обратиться на какое-нибудь ремесло, а не на художество: наверное, в достигнутых результатах вышло бы на сто раз больше пользы, дела, нужного и важного для всего общества.

Как и в английской школе, лучшее, что произведено прежними периодами нашего искусства, это портреты. Здесь мы доказали и свое постижение реальных форм, и понимание характеров, и живую способность к красотам краски. Но, подобно английской же школе, наша галерея портретов есть галерея аристократических личностей разных царствований; все наши талантливые портретисты воспроизводили один только титулованный, высший круг общества, позабыв об остальных и ничуть не заботясь о них: начиная от средины прошлого века и опускаясь даже за первую четверть нынешнего, между нашими портретами только и встречаешь что аристократок-дам и аристократов-кавалеров. Это те же лорды и леди английской школы. От екатерининского времени нам остались портреты только баричей в дорогих кафтанах и с золотыми табакерками, только фрейлин и княжен, протянувших свои полные барские ручки к арфе или электрической машине, или приподнимающих в придворном балете свои пастушеские юбочки и ножки перед напудренными пастушками — камер-юнкерами. От первых 30-х или 40-х годов нашего века останутся лишь портреты генералов с толстыми эполетами и значительною миною; князей в боярском кафтане или форменном мундире; знатных дам с опахалами одалисок в руках или затаенною в глазах жаждою походить на французскую герцогиню; художников, глядящих Вандейками-аристократами; чиновников, глядящих министрами. Много тут разлито во всем красоты формы и краски, но главнее и того, и другого проступает везде высокомерное чванство оригиналов и потворство этой несчастной страсти со стороны художников-портретистов. Редко-редко переданы вся многообъемлющая правда, вся безыскусственность простой жизни: лишь иной только раз художник решался представить своего отца, родственника, приятеля, знакомого, в их вседневной, всегдашней фигуре и образе, без прикрасы и возвеличения. Кисть художника казалась слишком драгоценною, чтоб тратить ее на простых, обыкновенных людей, и, как в Англии прошлого века, достойны ее были, в прежнее время у нас, одно барство и знатность рода.

Покуда дело идет об этой ступени развития и об этом направлении искусства, мы сыграли на всемирной выставке одну из самых блестящих ролей. Мы тут шли одним шагом с Англией, и все венцы, которые она заслужила, принадлежат и нам. Портреты Левицкого, Боровиковского, Кипренского, Брюллова станут рядом с лучшими портретами Рейнольдса, Гейнсборо, Ромнея и Лоренса, заключают столько же изящества, правды, блестящих роскошных тонов (особливо в материях, атласах и бархатах), великосветской грации, вельможеского достоинства, пышной парадности. И те, и другие являются точно посреди шума и блеска придворного праздника, или на торжественном приеме у министра, и такие портреты, как скромно глядящие из своих рамок отец Левицкого и отец Кипренского, — исключение из общего правила, столько же редкое, сколько и поразительное по талантливости.

Но на службе у бальных и парадных наклонностей никогда не уйдет далеко искусство, и, конечно, наша живопись долго не выбралась бы на более широкую дорогу. Несмотря на талант своих художников, она долго бы еще осталась при одностороннем (хотя и прекрасном) копировании с известных типов, совершенствовала бы на них свою характеристику и краски и затаивала бы под ними всю бедность и тощесть своей задачи. Но в русском искусстве, как и в английском, с самого начала лежал более глубокий корень, неразвитое зерно иных художественных стремлений. В Англии, в одно время с лучшими ее портретистами, посреди самого развала аристократизма и возвеличения его художеством, жил и работал великий художник, который, наперекор своему веку, наперекор вкусам и привычкам современников, поднял вдруг на холст кисть, окунувшуюся в правду жизни и одну ее только и хотевшую передавать. Не только в Англии, но во всей Европе он первый осмелился на такую задачу. С тех пор, как итальянские академии XVII века изгнали из искусства правду и естественность, он первый почувствовал всю тягость искусственных оков и восстал против них со всею ненавистью и энергиею здоровой художественной натуры.

Это был Гогарт.

Он начал представлять все то, что совершается в действительной вседневной жизни. Картины и рисунки его были точно отразившиеся в камере-обскуре и потом закрепленные навсегда сцены из действительности. Зато каким же чуждым человеком должен он был казаться своим современникам! Быть может, несколько человек уже и тогда чувствовали великость его начинания, но остальные — остальные не хотели знать его картин, правдивых и едких, никто не хотел покупать, даже за бесценок, лучших его созданий, и если бы не та геройская непреклонность, которая есть всегдашний спутник таланта, сознательно идущего к своей цели, Гогарт принужден был бы, чтобы не умереть с голода, бросить живопись и приняться за что-нибудь другое. В самом деле, чем, как не преступлением против искусства, должны были казаться гогартовым современникам его сцены с улицы, с рынка, из тюрьмы, из кабака и зазорного дома, закулисные тайны барской жизни, смело выставленная наружу изнанка пышности и величия? Чем, как не страшным позором искусства, должно было представляться все это публике и художникам, воспитанным в благочестивом обожании только тех картин, где являлись фальшивые спартанцы и небывалые сабинки, ходульные Фермопилы и сентиментальные Федры, забавные Бруты и жалкие Сократы? Как им было не считать низким, презренным, неприличным то искусство, которому служил Гогарт, в сравнении с их высоким, благородным и прибранным искусством! Эти понятия долго еще и после смерти Гогарта удержались не только во всей Европе, но и в самой Англии: в продолжение многих десятков лет не нашлось и там ни одного продолжателя великого дела, начатого Гогартом. Но пришло, наконец, время, и то, что было тайной одного, разлилось на весь мир, сделалось потребностью и стремлением всех. Гогартовское постижение жизни, его жажда проникнуть во все изгибы совершающейся перед нашими глазами действительности, задержать в картинах своих отпечаток несущегося мимо нас ежедневно потока событий, лиц и характеров нашли, наконец, везде отголосок. Гогарт был лишь первый вестник всеобщего настроения к правде, которое должно было охватить искусство всей Европы.

Но нигде мы не встретим такой близости к гогартовскому направлению, как в русской новой школе. Федотов — Гогарт России. Он явился у нас точно таким же ранним, передовым вестником нового искусства и, точно так же, как и тот, непонятый и оттолкнутый за попытку сделать искусство чем-то низким и неприличным, умер в сумасшедшем доме от бедности и несчастья. Его настоящее значение еще и до сих пор далеко не всеми сознано. Вот тому яркий, выпуклый пример. Одно из совершеннейших созданий Федотова — это «Сватовство майора», не уступающее Гогарту по глубине постижения разнообразнейших характеров, по бесконечной правде типов, по едкому юмору, по силе и жизненности представления. Это создание, конечно, должно бы было занять на всемирной выставке первое место между тамошними нашими картинами, как одно из тех произведений, от которых повело свое начало новое русское искусство. И что же! Вдруг эту картину сочли нужным повесить так высоко, что ничей глаз не мог ее там видеть. Ее считали неприличною, уверяли, что она будет только шокировать иностранцев и даст им слишком невыгодное понятие о нашем искусстве. За кого же это так боялись, чью это стыдливость тут оберегали? Англичан ли, которые давно уже без всякого милосердия и жеманства рассматривают (в том числе и на всемирной выставке) самые смелые сцены Гогарта и его преемников? Или хлопотали о стыдливом чувстве французов и немцев, которых искусство во все времена еще меньше английского было чопорно и трусливо? Нет, вся забота была не о них и не об остальной европейской публике (о которой, впрочем, наши распорядители всего меньше имели понятия): просто нам самим казалось верхом цинизма и антихудожественности то, где ничего цинического и оскорбительного для здорового морального чувства не было. Так еще сильны прежние привычки, так еще чудовищна для нас простая правда и естественность, так еще она пугает и дичит наше фарисейство! Но уже все более и более вымирает теперь прежнее непонимание искусства, и каждое новое поколение наше все только выше и выше будет поднимать Федотова, точно так же, как новые поколения англичан все только выше и выше поднимают старого Гогарта.