Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натурали

Мы согласны с Бальзаком, когда он пишет: «Подводя итог нашему разбору, скажем, что вся пьеса держится на слабых пружинах: сюжет совершенно неприемлем, даже если он основан на истинном происшествии, потому что не всякое приключение пригодно для сцены; характеры фальшивы, поведение персонажей противоречит здравому смыслу…» Но мы не можем присоединиться к нему, когда он выносит такой приговор: «Нам кажется, что автор пока что показал себя лучшим прозаиком, чем поэтом». Добавьте к этому, что Бальзак говорит, будто успех «Эрнани», «будь мы к нему причастны, мог бы выставить нас на посмешище в Европе».

Ныне, полвека спустя, стало ясно, как неправ был Бальзак, и перед лицом такого заблуждения начинаешь сомневаться, обладал ли он вообще развитым критическим чутьем.

Бальзак написал удивительный этюд о художниках. Правда, он датирован апрелем 1830 года, что объясняет его романтическую манеру. Великий труженик, никогда ничего не принимавший от государства, начинает с горьких сожалений об уходе той эпохи, когда Юлий II поселил в своем дворце Рафаэля. Он упоминает Наполеона, предлагавшего миллионы и сенаторский сан Канове, он повторяет общие места, вроде того, что художник — создание необычное, коему предназначено свыше состоять на содержании у коронованных особ. Но это еще не все; художник, как рисует его Бальзак, — это всклокоченный поэт 1830 года, пророк, повинующийся откровению. Вот странный его портрет: «Он действует под властью неких таинственных обстоятельств. Он себе не принадлежит. Он — игрушка своевольных и капризных сил… В один прекрасный день, неведомо для него, проносится какое-то дуновение — и происходит взрыв. Ни за какие блага, ни за какие миллионы он не прикоснулся бы к кисти, не измял бы в пальцах куска воска, не написал бы ни строки… Но однажды вечером на улице, или проснувшись поутру, или в разгар веселой оргии он внезапно чувствует, как пылающий уголь коснулся его чела, его рук, его языка; и вдруг случайное слово пробуждает замысел, он рождается, растет крепнет… Таков художник: он — покорное орудие некой деспотической волн, он подчиняется некоему господину. Его считают свободным, тогда как он раб; видят, как он с одушевлением и пылом предается беспутству и наслаждению, тогда как он слаб и безволен, — он мертв. Вечная антитеза как в величии его могущества, так и в ничтожестве его жизни: он всегда божество, он всегда труп».

Сегодня это вызывает улыбку. Но в этом — целая эпоха: «веселая оргия» и «пылающий уголь», антитеза божества и трупа позволяют с точностью датировать приведенный отрывок. В те годы люди верили, что художники — живописцы, поэты, романисты — отворяют окно вдохновению и ждут его, как возлюбленную, которая может прийти или не прийти, в зависимости от своего каприза. Гений не мыслился вне беспутства. Работали среди громов и молний, в апофеозе бенгальских огней, с волосами, вставшими дыбом от умственного напряжения, охваченные экстазом, подобно пифии, одержимой богом. Эта лирическая поза вышла из моды, и теперь мы верим только в труд; будущее принадлежит труженикам, тем, кто каждое утро садится за рабочий стол, полагаясь единственно на изучение материала и на свою волю к творчеству. Заметьте, нет ничего более пагубного для молодых писателей, чем эта теория вдохновения, превращающая автора в некое бессознательное дарохранилище, куда бог нисходит случайно, нерегулярно, от случая к случаю. Раз так, — к чему трудиться, постоянно затрачивать энергию, прилагать усилия? Лучше проводить время в «веселых оргиях», в ожидании той минуты, когда тебя опалит божественный угль. Я знавал молодых людей из романтического охвостья, кон глубоко презирали нашу регулярную работу, умственную тренировку, утомительный труд, под гнетом которого сгибаются ум и тело; они пренебрежительно называли это трудом каменщика. Мы «копаемся в мелочах» — верно; но именно в этом наша сила и наша слава.

Мне только удивительно, что подобное романтическое понимание работы я нашел у Бальзака. Никто на свете не умел трудиться так регулярно, как он; он даже выработал себе целую систему, выбирал для работы то те, то другие часы, ночи напролет просиживал за столом. Ни у одного писателя не бывало так мало досуга. В связи с этим стоит вспомнить и Виктора Гюго. Вот уже кто, кажется, типичный вдохновенный пророк, «то божество, то труп», вовсю воспевающий вдохновение! Ничуть не бывало! Виктор Гюго, вождь всего романтического направления, тоже был каменщиком: он запирался в одни и те же часы, клал кирпич за кирпичом, постоянно и усердно трудился, ничего не ожидая от случая. Так что единственное, о чем можно говорить, — это что бывают дни, когда мысль работает более четко. И раз Бальзак писал такие странные вещи о вдохновении, я делаю вывод, что он не обладает критическим чутьем и что его общие представления об искусстве были весьма смутными.

Гораздо больше нравится мне письмо, адресованное им 11 октября 1846 года г-ну Ипполиту Кастилю, тогда начинающему критику, который посвятил замечательный очерк «Человеческой комедии». В этом письме Бальзак защищается от нападок прессы и объясняет некоторые стороны своего творчества. Его тогда больше всего обвиняли в безнравственности, что особенно его задевало; и так как Ипполит Кастиль упрекал его за созданные им типы негодяев, Бальзак отвечал: «Вы увидите, что в „Человеческой комедии“ мало кто из людей, утративших чувство чести, кончает хорошо. Но в нашем отвратительном обществе провидение довольно часто позволяет себе такую отвратительную шутку, и эти факты будут отражены в моем произведении». И он резонно добавляет: «Великие произведения, сударь, живут изображенными в них страстями. А ведь страсть — это чрезмерность, это зло». Приведенной цитаты довольно. Ныне, как и прежде, вопрос о нравственности есть не что иное, как оружие, коим пользуются посредственности против талантливых писателей.

В письме к Ипполиту Кастилю есть еще одно очень интересное место. Послушайте, что говорит Бальзак о «Человеческой комедии»: «Каков удел этих больших литературных построек? Рассыпаться в руины, сквозь которые прорастает несколько травинок и цветков. Кому известны ныне имена авторов, кои некогда, будь то в древней Индии или в средневековой Европе, предпринимали подобные попытки в поэмах, самые названия которых стали в наши дни предметом научных изысканий? Какие необъятные эпопеи забыты!» Это вопль великого сомнения. Писатель, обвиняемый в непомерном тщеславии, был на самом деле, как все сильные люди, совершенно откровенен с самим собой. Он определял свое великое произведение одной фразой: «Человеческое поколение есть не что иное, как драма с четырьмя-пятью тысячами выдающихся персонажей», — и эта фраза говорит о размерах его честолюбия. Правда, он добавлял: «Все мы, от Бональда, Ламартина, Шатобриана, Беранже, Виктора Гюго, Ламенне и Жорж Санд до Поль де Кока, Пиго-Лебрена и меня, — все мы каменщики; зодчий стоит над нами. Все писатели нашего времени — это подручные будущего, скрытого за свинцовым занавесом. Если кто-нибудь знает тайну этого монумента, то он истинно и единственно великий человек». На этом рассуждении стоит задержаться.

Бальзак прав, будущее от нас ускользает. Кто из писателей, прославленных нашим поколением, может с уверенностью воскликнуть: «Только я один буду жить в веках, мастер — это я!» Лишь время правильно оценивает людей и оценивает по тому влиянию, какое они оказывают на будущее. Тот, кто был работником завтрашнего дня, неизбежно воцарится над своими потомками. Как очень хорошо сказал Бальзак, все мы — подручные скрытого будущего, а мастер тот из нас, кого признают самым умелым строителем этого будущего. Но вот вопрос: надо ли непременно «знать тайну монумента»? Пример Бальзака доказывает обратное, ибо он, может быть, из скромности, подчеркивает, что не знает будущего. По-моему, он видел будущее смутно и лишь частично, потому что ум его был загроможден сомнительными теориями, критическое чутье притуплено постоянным преувеличением людей и предметов. И тем не менее он был гениальным художником, самым крепким мастеровым литературы завтрашнего дня.