Искусство девятнадцатого века

Спустя 6 лет, Глинка дал на сцене, в 1842 году, вторую свою оперу «Руслана», оперу, которая была создание великое, не одними только некоторыми, исключительными своими частями, но уже вся сплошь, от начала и до конца. ^[3] Конечно, такая вещь могла быть для всех только неприятна и странна; эта опера беспокоила каждого слушателя в его привычках и симпатиях, просто-напросто была тяжка и отталкивала от себя. Значит, все поскорее и отвернулись от нее, а когда ее, ради наехавших в следующем году итальянцев, совсем сняли со сцены, вместе со всей русской оперой, чтобы заместить ее «Сомнамбулами», «Пиратами», «Лучиями» и прочей печальной дребеденью, все русские только вздохнули свободно, словно противный стопудовый камень с груди свалился. С 38-летним Глинкой случилось, таким образом, то самое, что случилось с 37-летним Пушкиным, когда оба они из талантливых сочинителей превратились в гениальных художников. Лучшие, совершеннейшие их создания не годились уже более их современным соотечественникам. И Пушкина, и Глинку забывали с равнодушием, не видели, не чувствовали, не понимали и не помнили. Слепота и глухота были тогда в России феноменальные.

Во многих отношениях Глинка имеет в русской музыке такое же значение, как Пушкин в русской поэзии. Оба великие таланты, оба — родоначальники нового русского художественного творчества, оба — глубоко национальные, черпавшие свои великие силы прямо из коренных элементов своего народа, оба создали новый русский язык — один в поэзии, другой в музыке. Но существуют также между ними и значительные различия. Пушкин имеет главнейшее значение только для нашего отечества, и как ни гениальны многие его создания по содержанию и по форме, как ни драгоценны должны бы они поэтому быть для всех вообще народов, а не для одного русского, но исключительная специальность и обособленность русского народного языка всегда ставили, а может быть, и всегда будут ставить темную непроходимую стену между созданиями Пушкина и остальным миром. На стороне Глинки была та особенность, то великое преимущество, что его искусство, музыка, владеет тем орудием, которое всем народам одинаково доступно, понятно и родственно — речь музыкальная. И для этого-то всемирного органа Глинка сделал много новых открытий, создал много новых начинаний, великих, могучих и глубоких, которые могут и должны войти в общую, всемирную сокровищницу музыкального искусства. Для этого Пушкин не имел уже никакой возможности. Сюда относятся: разнообразные особенности мелодии, гармонии, ритма, оркестровки; вновь созданные гаммы, снова введенные в музыку после длинного перерыва; столько характерные древнецерковные тоны; наконец, новые особенности всего вообще склада, придающие созданиям Глинки свою совершенно особенную и оригинальную физиономию. Но, с другой стороны, Пушкин превосходил Глинку некоторыми такими элементами, которые были необычайно велики в его натуре и которых недоставало натуре Глинки. Всего более это выразилось в том, что Пушкин был великий лирик, великий эпик и великий драматик, тогда как Глинка был только великий лирик и великий эпик, но вполне лишен был элемента драматизма, и этим — громадно беднее Пушкина. Именно этот недостаток препятствует тому, чтоб его величайшее создание, «Руслан и Людмила», имело право считаться «первою оперою в мире».

Мало ли сколько есть опер на свете, в которых драматизма нет, и которые, не взирая на то, что «драматизм», казалось бы, должен был бы быть началом и концом всего в опере, все-таки считаются великими, несравненными, образцовыми и гениальными операми. Нет драматизма ни в «Дон Жуане» Моцарта, ни в «Фиделио» Бетховена, ни (даже) в «Фрейшюце» Вебера, не говоря уже о всей туче опер посредственных и второстепенных, иногда даже и вовсе бездарных, которыми пробавляется обыкновенно Европа. Но с современными вкусами нельзя и не следует слишком считаться, и если приходится несколько умалять значение «Руслана», то не на основании случайных мод и мало разумных капризов толпы, не на основании того, что большинство считает «драматизмом» (в каком-нибудь надутом «Вильгельме Телле», в какой-нибудь жалкой «Аиде» и сотнях других подобных же ничтожеств), а на основании требования задачи и искусства, как это ярко и высокохудожественно на веки веков проявилось, например в «Гугенотах».

Глинка был гениальный эпик. И это одно из поразительных явлений его натуры. Нигде в продолжение всей своей жизни, ни в разговорах, ни в письмах, ни в автобиографии, он не проявлял этого великого своего дара, своего глубокого понимания истории, своей страсти и любви к ней. Повсюду мы встречаемся только с довольно обыкновенным, посредственным и ординарным выражением русского патриотизма, какой очень часто встречался у людей из нашей помещичьей среды александровского и николаевского времени. В этом помещичьем облике и характере выразились у Глинки Собинин, Ваня и даже отчасти сам Сусанин в «Жизни за царя». Но чтоб среди этих добронравных и благонамеренных чувствований проявились вдруг колоссальные, исторические картины древней Руси, какими дышат некоторые хоры первой глинкинской оперы, и в особенности несравненное, великое «Славься», и какими наполнена вся вторая его опера, «Руслан», картины с глубочайшим постижением русской народности, с глубочайшим выражением истинного русского духа и колорита, особенно в древнюю, языческую, даже доисторическую эпоху Руси, — вот что истинно непостижимо и неожиданно.

Еще в «Жизни за царя» Глинка имел отчасти предшественника, по части выражения народности и историчности из времен новейшей истории, — это Мейербера, уже и в «Роберте» (элемент средневековый, рыцарский), и всего более в «Гугенотах») (элемент эпохи Возрождения и борьбы католицизма с протестантством), но что касается времен седой народной древности, язычества и индивидуальной независимости отдельных личностей — тут уже не было у Глинки никаких предшественников, и все он начинал сам. В сравнении с древнерусским богатырским миром Глинки малы, бедны и фальшивы все остальные богатырские миры, пробованные до сих пор композиторами других стран Европы. Все сахарно-сладкие и сентиментальные, влюбленные и риторические герои и рыцари Рихарда Вагнера, Тристаны, Лоэнгрины, Зигмунды и Зигфриды — сущие помаженные куколки, не взирая на все свои мечи и молоты, шапки-невидимки и музыкальные рожки, несмотря на всех своих медведей и лебедей. «Полет Валькирий», сколько ни красивый и картинный, никогда не достигает мощи «Полета Черномора», ураганного, мгновенного, безумно стремительного, зловещего. Немецкий полет только бессмысленнее и нелепее русского по задаче (военные девы!).

Лирические сцены задумчивого богатыря на заглохшем поле битвы, молодого восточника с цветущей, как роскошный персидский ковер, личностью, глубоко народные сцены древней языческой свадьбы, древнеязыческих похорон, сцены древних восточных плясок и русского волшебства (колдун — Финн и колдунья — Наина) не имеют себе подобных во всей всемирной оперной литературе.

Наравне с начинаниями в опере, велики у Глинки и начинания в области инструментальной музыки. Его «Камаринская» явилась первой пробой совершенно самостоятельного «русского скерцо», столько же оригинального, небывалого и несравненного по таланту, как все наивысшие скерцо Бетховена; его чисто бетховенская по силе и полету «Арагонская хота», его красота — «Ночь в Мадриде» — гениальные симфонические картины, созданные в то время, когда Лист не писал еще единой своей «Symphonische Dichtung». Наконец, антракты к «Холмскому» — превосходное создание, идущее, по таланту, в параллель с антрактами к «Эгмонту» Бетховена, но содержащее такой изумительный перл, историческую и народную картину, в немногих строках, — антракт и песнь еврейки Рахили, не имеющие себе ничего подобного во всей музыке.

Но со всеми этими великими созданиями случилось то же, что с лучшими и высшими созданиями Пушкина: их долго игнорировали и в России, и в Европе, и лишь в конце XIX века стали понемногу слушать и понимать в нашем отечестве. За Европой — дело впереди.